Insistance
Art, Psychanalyse, Politique

De l’aphonie comme « a » phonie


De la voix perdue comme objet perdu  - L’APHONIE OU LA VOIX EN PERIL

 


Claire Gillie

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L’APHONIE OU LA VOIX EN PERIL

Elle naît fluide, fugace, fuyarde. La rencontrer, c’est la perdre.

A. Arnaud, Les hasards de la voix.
L'aphonie est un symptôme, médicalement défini comme une perte plus ou moins
complète de la voix, causé par une lésion ou une paralysie de l'organe qui permet la
phonation. Mais, sans qu’une pathologie soit forcément en cause, la voix fluide en temps
« normal », peut se faire fugace, fuyarde au moment de la rencontre avec l’autre. Elle peut
manquer totalement ou par intermittence au rendez-vous de la parole : toute éclipse partielle
ou provisoire de la voix fait alors redouter sa disparition définitive, sa perte.

Depuis une dizaine d’années, tout un ensemble de champs conceptuels, croisant
médecine, rééducation, thérapies, chant, théâtre, etc. traitent ce phénomène en tant qu’
« extinction de voix », laissant dans l’ombre le terme médical « aphonie », de a (privé de) et
phônê (voix). Cette perte vocale peut être d’apparition rapide (aiguë), répétitive (périodique)
ou s’installant dans le temps (chronique). Lorsque l’aphonie ne s’impose pas de façon brutale
(ce qui peut être le cas lors du « coup de fouet laryngé », dont on notera au passage la
terminologie à résonance masochique), elle est le plus souvent précédée d’une dysphonie qui
se traduit en particulier par une modification du timbre et de l’intensité de la voix. Elle peut
faire irruption à l’issue d’une laryngite, d’une infection virale, d’un coup de fouet laryngé
(auquel sont abonnés les supporters des coupes de football hurlant à chaque but marqué avec
un paroxysme en fin de match), d’un traumatisme direct sur le larynx (comme chez les
sportifs pratiquant l’haltérophilie), d’une paralysie des nerfs moteurs du larynx, d’une
paralysie bilatérale des muscles du larynx, d’une intervention chirurgicale sur le larynx, d’un
tubage traumatique lors d’une anesthésie, d’une tumeur cancéreuse liée à la consommation
massive de tabac et d’alcool, d’une période de « stress », d’une perte de sommeil, d’une
angoisse, d’un trouble psychiatrique, etc.

Par contre, l'aphonie dite « aphonie psychogène » -d'apparition brutale, ou survenant
par crise périodique -donne aux patients la sensation d'efforts permanents. La voix se trouve
réduite à un « filet de voix », voire même à un chuchotement entrecoupé de sons « éraillés ».
Parfois le fondamental laryngé manque, d’autres fois un son rauque bitonal lui est substitué
rendant la communication extrêmement problématique. On dirait pourtant que le sujet ne peut

1 Cet article présente les grandes lignes de notre thèse, soutenue en décembre 2006, et non encore publiée : « La voix au
risque de la perte. De l’aphonie à « l’a phonie » : l’enseignant à corps perdu ». Commencée sous la direction intense et
chaleureuse de Michel Poizat, durant les deux années qui ont précédé son décès, elle s’est poursuivie sous la direction de
Markos Zafiropoulos (CNRS Paris, Laboratoire Psychanalyse et Pratiques Sociales). Elle s’est également nourrie des cours,
séminaires et rencontres avec Paul-Laurent Assoun, responsable du Master « Clinique du Corps et Anthropologie
Psychanalytique », inséré dans l’Equipe Doctorale de Paris 7 : Recherches en Psychanalyse.
2 A. ARNAUD, Les hasards de la voix, Paris : Flammarion, 1992, p.7.


se résoudre à se taire, à rester terrer3 dans son silence ; il se retrouve presque dans une
situation que l’on pourrait qualifier de « surproduction vocale ». Un phoniatre4 confiait à
propos d’un de ses patients : « je sais qu’il sera guéri quand il sera capable de s’asseoir dans
un compartiment de train sans chercher à engager la conversation avec des inconnus ». Car
effectivement, cette aphonie poussée à sa dernière extrémité peut se transformer pour ces
sujets en dysphonie hyperkinétique où les altérations vocales (raucité, bitonalité, timbre
éraillé, nasonné, intensité assourdie, bruit d'écoulement aérien, de claquement ou sifflement
des consonnes, etc.), jouent le même rôle que la disparition de la voix. Paradoxalement, alors
que l’étiologie confirme une inhibition vocale à l’origine du symptôme, il semblerait que la
voix « en rajoute » afin de mieux faire entendre ce par où elle « pèche ».

Etre aphone, c’est devoir affronter la perte de ce qui a pu être un plaisir vocal, ou alors
au contraire, affronter un certain dégoût pour cette « émanation » orale. Comme chez cette
patiente pour qui la voix maternelle -bien loin de la « berceuse » enjôleuse supposée -n’avait
pour elle que les relents d’une haleine fétide. Il se joue là quelque chose de l’ordre d’une
symptomatologie qui concernerait l’oralité. Mais être aphone, c’est aussi retenir au travers de
ses spasmes vocaux, ou derrière l’oedème de ses cordes vocales, ou bien encore à l’abri de la
contracture de son sphincter glottique, quelque chose que l’on cache ou que l’on veut garder
« bien au chaud » pour soi. Ce qui serait proche cette fois-ci de l’expression d’une
symptomatologie anale. Mais dans tous les cas, au-delà de ces interprétations réductrices, être
aphone, c’est souffrir d’une blessure vocale qui égratigne la parole et crée une béance dans le
langage.

UN TROU VOCAL

Il y a des blessures blanches. Elles vous arrivent, on ne sait quand.
C’est un trou, qui vous vient dedans, et qui grandit invisiblement : le creux du creux, en quelque sorte.
Un jour, tous les mots y passent ; un autre, toute l’ombre du temps ; un autre encore, vous-même5.


B. Noël, Extraits du corps
C’est bien un trou que vient creuser l’aphonie dans le discours, et que vient surligner
l’effort du geste vocal tendu vers l’autre devenu inaccessible. La voix perd de son relief, le
discours aussi. En versant au compte de l’aphonie les métaphores de Bernard Noël, nous
pourrions dire que « tous les mots y passent », laissant le sujet dans la détresse de « l’ombre »
jetée sur cette part de lui-même qui le faisait advenir à l’ordre de la parole. Au moment de
« prendre la parole », le sujet se sent réduit à un « cri rentré », à une « voix blanche » qui
s’apparente à cette « blessure blanche » sous la plume du poète. Le temps de la parole -temps
du lien avec l’autre -s’égrène alors comme ces « heures blanches » décrites par Ferdinando
Camon6 lorsqu’il évoque les moments de silence de sa psychanalyse.

Silence blanc de toutes les voix confondues, comme la lumière blanche serait celle de
tout le spectre lumineux ?

« L’extinction de voix » selon l’expression populaire, autrement dit « l’aphonie », est
une mise au silence de la voix, une injonction à se taire pour celui qui parle. Selon le discours
social, elle serait pour les professionnels de la voix, comme pour ceux qui en font un usage

3 La langue française permet de jouer sur l’assonance de « se taire » (du verbe « taire ») et « il se terre » (du verbe « se
terrer »)
.
4 Médecin spécialiste ORL, s’étant spécialisé de surcroît dans les troubles de la phonation (voix et paroles)
.
5 B. NOËL, Extraits du corps, Paris : Gallimard, Poésie, 2006, p.127.
6 Cf. Le Film « Les Heures Blanches » tiré du livre de Ferdinando Camon, La Maladie Humaine, Gallimard, 1984.



professionnel7, la résultante d’une « usure » à imputer au métier. Il existerait donc ainsi des
métiers à haut risque vocal, à tel point que les « usagers de la voix » réclament, en guise de
prothèses vocales, micros et amplificateurs, lorsque leur profession les confronte à un usage
intensif de la parole. Certains vont même jusqu’à revendiquer un statut d’« handicapé » au
même titre que les laryngectomisés, lorsqu’après un certain nombre d’années d’exercice de
leur profession, la voix vient à leur manquer.

L’aphonie est un symptôme qui se manifeste donc sous deux versants : l’inscription
dans le corps d’une pathologie vocale (liée à un dysfonctionnement du geste vocal) et
l’inscription, dans le discours, d’une fausse note vocale. Elle ne doit pas être confondue avec
les « dysphonies » dont elle semble cependant être l’issue fatale. Dans les dysphonies, la voix,
telle une rature sur un écrit, vient rajouter quelque chose, de l’ordre du bruit, à la parole.
Tandis que dans l’aphonie, seules les consonnes sont bruitées ; le silence prend alors la place
des voyelles, réduisant le discours à un squelette consonantique, privé de sa chair vocalique.

L’aphonie tarit la voix de celui qui voudrait s’inscrire dans la polyphonie sociale. Son
discours est subverti par le silence, sa voix se réduit à un corps gesticulant : il n’est plus que
corps déserté par la langue, langage troué par le corps mutique.

Une voix déviée de sa trajectoire engendre un discours dévié de ses objectifs
(expliquer, convaincre, stimuler, apaiser, créer un climat, etc.). C’est le lien social lui-même
qui est mis en souffrance, fragilisé par une voix qui déserte le discours. Il n’est qu’à observer
ceux qui font leurs premiers pas dans l’art oratoire, face à un auditoire inattentif : bras repliés
sur un corps prostré, intimant l’ordre aux autres de se taire d’un geste de doigt qui barre les
lèvres ! Il s’agit bien là d’une interjection corporelle, d’une mise au silence qui se joue de part
et d’autre de ce doigt barrant le sujet du savoir, et barrant l’accès au discours de l’autre.

Une voix souffrante fait donc une écoute souffrante au risque d’enkyster un
malentendu au coeur du lien social. Le sujet qui souffre de ce symptôme emblématique, ayant
littéralement « usé sa voix jusqu’à la corde8 », se dit victime d’un savoir amputé de la
dimension vocale, et victime du dispositif institutionnel. Il se présente souvent comme ayant
« sacrifié sa voix sur l’autel de sa profession », avant qu’une écoute clinique ne l’invite à
révéler « une autre plainte » qui serait restée muette … si paradoxalement, l’aphonie ne l’avait
pas « fait entendre ». C’est alors que le lamento du patient se fait requiem : « ma voix m’a
quittée », « quand je n’ai plus ma voix, je ne suis plus rien », « je me sens disparaître avec ma
voix qui s’éteint », « je veux parler, et il y a rien qui sort », etc.

UN REQUIEM A INTERPRETER

La lenteur du cri, interminable extinction.
Un lamento de peu de sons, de pas de sons9.

M. Bénézet, Ceci est mon corps
Il s’agit donc d’interroger ce destin d’une voix qui manque à l’appel de l’autre, à la
lumière d’un savoir -autre que scientifique -qui puisse déjouer cette anankè vocal. Nous
convoquerons donc ici l’anthropologie psychanalytique et la psychanalyse afin de prendre la
mesure de cette plainte, et d’aiguiser l’écoute clinique qui pourrait en être faite. Nous
rappellerons que l’anthropologie psychanalytique permet de croiser plusieurs approches issues

7 C., GILLIE, « Variations Sur La Voix Des Enseignants », in Au Commencement était la Voix, sous la dir. de CASTAREDE, M.
F., KONOPCZYNSKI G., Paris : Eres, 2005.
8 En français, l’organe phonatoire est hélas désigné sous le terme de « cordes vocales », là où l’anglais le désigne sous le
terme anatomiquement plus conforme de « vocal folds ». Nous préférons quant à nous parler de « sphincter vocal »
.
9 M. BENEZET, Ceci est mon corps, Paris : Flammarion, Ed ; Léo Scheer, 2005, p.220.



de plusieurs champs conceptuels (sociologie, ethnologie, histoire, médecine, psychanalyse,
etc.) afin de conjuguer plusieurs regards portés sur les symptômes pris dans les logiques du
corps, du social, du culturel, et d’en interroger le revers inconscient. Cette conjonction permet
d’interroger ce symptôme vocal, l’aphonie, en son effet révélatoire d’un conflit qu’il convient
alors de soumettre aux entendements freudien et lacanien, afin de pouvoir discuter l’approche
médicale, scientifique et sociale de ce moment somatique. Il s’agit donc ici de saisir cette
sorte de « choix » du symptôme aphonique comme une interrogation sur ce qui pourrait
fédérer cette articulation entre jouissance sociale et jouissance corporelle dont le symptôme se
fait l’emblème, surtout lorsqu’il semble trouver un terrain d’élection dans une certaine
conglomération sociale (comme les professionnels de la voix évoqués plus haut, ou ceux qui
en font un usage professionnel). Par contre, seule la clinique du cas, se mettant à l’écoute d’un
sujet à la croisée entre sa singularité structurelle et son appartenance à un groupe référencé
socialement et culturellement, peut rendre lisible l’hypothèse de l’inconscient.

Mais il nous faut bien préciser ici que, convoquer la psychanalyse aux lieux mêmes de
la voix perdue, c’est, à la suite de Lacan et des travaux de Michel Poizat, délester la voix de sa
« matérialité phonématique sonore », pour l’interroger en tant qu’objet perdu.

Cela peut se décliner à travers un certain nombre de questions :

-Si la voix est autre chose qu’une parure de la parole, « autre chose » qu’un costume
d’emprunt du discours -qui aurait pour vocation de relever les couleurs du langage et
souligner la tonalité du discours -quelle est cette « chose » qui « travaille au corps » la voix ?

-Perdre sa voix, ses facultés vocales, c’est faire entendre quelle défaillance de la
jouissance, ou au contraire quel trop-plein de jouissance, c’est s’adonner à quel qui-vive qui
puisse mettre à mort le flux de la voix ?

-De quel manque et de quelle béance la voix perdue signe-t-elle la place ?

-Autrement dit, au-delà d’une défaillance du corps qui relèverait du médical, d’une
altération du lien à l’autre qui relèverait du social, d’une insuffisance de la voix en tant
« qu’outil de communication », de quel « manque-à-être » la voix perdue se fait-elle le
chantre ?

Il s’agit donc ici de verser une nouvelle pièce au dossier de la « pulsion invocante »
élaborée par Lacan -en se demandant si « l’aphonie », ne serait pas une présentification la
plus totale de l’objet a, symptôme que par glissement sémantique nous avons dentifié comme
« a phonie ». Nous pourrions alors postuler que le silence de la voix enclavée -« in-vocant »
serait une métaphore de la pulsion invocante.

LE CANTUS OBSCURIOR DE LA PULSION INVOCANTE

Interroger l’envers et le destin de cette pulsion invocante, nécessite de faire la lumière
sur ce cantus obscurior10 -« chant obscur » de la voix -que les maîtres de la rhétorique et de
l’art oratoire tentaient de libérer ou de juguler. Quel est ce traumatisme vocal qui surgit au
moment où le Réel du symptôme vient télescoper le Symbolique de la voix dans son statut
d’objet perdu ? Cela implique -au-delà de l’émanation vocale acoustique -d’épingler la voix
dans sa dimension pulsionnelle et structurelle. Maîtresse de cérémonie du discours, elle est,
pour la psychanalyse, la part du corps qu’il faut consentir à perdre pour formuler une chaîne
signifiante. La voix est ainsi « conçue dans son articulation antagonique avec la parole […]
Cette assertion […] peut sembler énigmatique et étrange, selon laquelle la parole et la

10 Expression prise à Cicéron dans son discours De Oratore.


signification qu'elle véhicule ont pour effet de faire disparaître la voix, ou plutôt de la reléguer
au rang de reste, de déchet pourrait-on dire, de l'énonciation d'une chaîne signifiante11 ».

Afin de rendre moins « énigmatique et étrange » cette assertion, nous tenterons ici de
désarticuler en trois étapes progressives le signifiant même « aphonie ». Ainsi proposerons-
nous trois points de vue sur ce symptôme :

-l’aphonie (une maladie du corps organique) ;

-l’« a-phonie » (les enjeux de la voix absente dans le corps culturel et social) ;

-le « petit a » phonie (le cri du corps pulsionnel).

Car c’est mise à l’épreuve du corps, du lien social et de l’inconscient, que la voix
« passe » ou « casse ».

1.
L’aphonie ;
ou
la
voix
mise à
l’épreuve
du
corps
Le danger pour la voix lui vient toujours du corps.
Son seul lieu réel d’exercice est donc aussi son seul péril12 .

A. Arnaud, Les hasards de la voix.
Avant de se risquer à traverser l’espace géographique et psychique tissé par la voix
entre la bouche du locuteur et l’oreille de l’auditeur, la voix se risque à traverser les méandres
du corps, traçant une configuration complexe13. Avant d’affronter le risque de sa perte en sa
matérialité sonore, elle doit s’aventurer dans les dédales du corps où elle pourrait être étouffée
avant même son jaillissement à l’air libre. Avant de devenir symptôme d’un corps souffrant,
elle doit tenter de déjouer les pièges tendus par la mécanique corporelle. Ce corps, elle ne peut
en faire l’ellipse ; « sans la voix -ce qui revient à dire : sans le corps -, la parole ne vit pas14 ».

Aborder la clinique du corps, c’est tenter de suivre la voix en son trajet périlleux, afin
de mieux appréhender les rouages du « mécanisme vocal », et afin de pouvoir détecter les
causes d’une éventuelle panne de cette « machinerie complexe » jalonnée de verrous naturels
qui viennent entraver le cheminent du « geste vocal ».

Parler de geste vocal15, c’est envisager les modalités d’incorporation de la voix quand
elle vient coloniser le corps du locuteur, et son « ex-corporation », c'est-à-dire sa projection
vers autrui qu’elle envahit, et à travers lequel elle s’insinue.

Même si on peut constater une mauvaise répartition du geste vocal dans l’architecture
corporelle, c’est au niveau de la source glottique que le son de la voix de l’aphonique se tarit.
La construction corporelle et organique achoppe en ce lieu du larynx où l’éjection du souffle
déborde les lèvres vocales. Seul le souffle se sonorise, et ayant échoué à faire vibrer les cordes
vocales, il parvient à l’atelier de sculpture du pharynx. Les lèvres et autres points
d’articulation modèlent le flux d’air, ne restituant que le relief consonantique de la parole :
mais la matière sonore des voyelles est absente.

11 M. POIZAT, La voix sourde, Métailié, Paris, 1996, p. 195.
12 A. ARNAUD, Les hasards de la voix, Paris : Flammarion, 1992, p.26.
13 C. GILLIE, « Et la voix s’est faite chair ; Le Geste Vocal », in Le Geste Musical, Genève : Cahiers de Musiques
traditionnelles n°14, Georg, 2002, p. 3-38.
14 D. VASSE, Inceste et jalousie, Paris : Seuil, 1995.
15 Si l’expression de « geste vocal » est passée dans les moeurs langagières, il est difficile d’en dater son apparition dans les
différents champs conceptuels qui s’en sont saisi ; on peut noter que le terme « schéma corporel vocal » a été utilisé par A.
Soulairac en 1955 (A. SOULAIRAC, Revue de Laryngo. Portman, Bordeaux, Suppl., de Novembre 1955. p.666-674)
.



Qu’est-ce qui a bien pu provoquer cette panne (ou cette « grève » ?) du système
vibratoire, rendant caduc le geste vocal ? Comment la voix a-t-elle pu être mise en péril ?

Une approche techniciste du geste vocal pourrait laisser penser que les caractéristiques
spécifiques à chaque individu sont une composante incontournable de l'émission vocale : c’est
ce que le discours scientifique désigne sous le terme de timbre extra-vocalique. Mais il ne faut
pas confondre ce dernier avec le timbre « vocalique » qui lui désigne le vivier de phonèmes
propres à une langue, et qui va se constituer au cours de l’enfance.

UNE VIE VOCALE SCANDEE PAR DES MUES

La plupart des écrits sur la physiologie vocale évoquent « le développement
psychosomatique » qui ferait passer le bébé du stade de nourrisson au stade de l’enfance.
Tous font mention de ce plaisir (jouissance ?) cénesthésique ou kinesthésique de la phonation
chez le bébé, jouant seul avec sa voix, « mâchant » et « suçaillant » les phonèmes -tous les
phonèmes de toutes les langues -plaisir répétitif qui prend la bouche, donc l’oralité, pour
cible. Ce babillage est déjà porteur des caractéristiques de la langue, et des particularités
vocales attachées à la prononciation de la langue.

Cette période s’étale approximativement entre 8/9 mois et 2 ans, jusqu'à l'apparition du
langage, et se situe donc à cheval sur les stades oral et anal. Nous devons à Alain Delbe16 ,
d'avoir baptisé ce moment particulier : « stade vocal », conférant ainsi, à cette période bien
précise, le statut d’une période à part entière du développement de l'enfant. Le stade vocal
serait celui de la communication pré-verbale, qui jouerait sur des intonations représentatives
et stéréotypées de certaines émotions et affects, et se passerait des paroles de la langue et du
langage, mais non pas des phonèmes de la langue.

Selon Alain Delbe, le stade vocal marquerait une castration du stade oral, le lien
vocal remplaçant le lien de la bouche au sein. L'enfant ingèrerait la voix de sa mère comme il
a ingéré la nourriture dont elle était la source, la pourvoyeuse. Par contre, le stade vocal se
terminerait avec l'accès au langage, le langage et la parole faisant office de « castration » de la
voix. L’impulsion vocale va alors être canalisée selon des normes, des habitus de la famille,
puis ceux de l'école, enfin ceux de la société. Elle va se soumettre au langage et à ses règles
linguistiques grammaticales et syntaxiques ; elle va gagner en qualité d'agencement ce qu'elle
risque de perdre au prix de ce contrôle.

Ce « stade vocal17 » nous apparaît donc, quant à nous, comme un stade de « béatitude
vocale » où il nous aurait été donné l’occasion de « jouir de la voix », avant de devoir subir
une autre castration vocale, celle opérée par le langage.

Après cette première mutation vocale des 9 mois qui concerne le corps, le signifiant, le
symbolique et l’ébauche du lien social, l’enfant, entrant dans l’adolescence, va connaître une
seconde mue : « la » mue, celle qui en porte « officiellement » le nom. « La voix masculine y
est brisée en deux morceaux18 […] Les hommes perdent leur voix d’enfant. Ce sont des êtres
à deux voix -des sortes de chants à deux voix. On peut les définir, à partir de la puberté :
humains que la voix a quittés comme une mue19 ». Si Pascal Quignard parle de la mue en
termes de brisure, il semble indiquer que la voix aurait « son mot à dire » dans la mue : elle
pourrait décider de « quitter » le sujet de son plein gré.

A. DELBE, Le stade vocal, Paris : L' Harmattan, 1995.
17 Sur lequel nous reviendrons plus loin pour le mettre en regard du stade du miroir repris par Jacques Lacan à Henri Wallon.
18 P. QUIGNARD, La leçon de musique, Paris, Hachette, 1987, (reed. Gallimard 2002), p.63.
19 Ibidem. p.34.

Et lorsque le corps se refuse à la mue ?

Il peut exister une mue « anormale » chez l’homme qui apparaît comme une absence
de mue, avec conservation de la voix d'enfant dite « voix eunuchoïde ». On parle aussi de
mue faussée ou incomplète qui est une des figures de la dysphonie dysfonctionnelle.

Alors que le larynx est parvenu à maturité, que la puberté est par ailleurs normale sur
le plan hormonal, le sujet conserve une fréquence vibratoire très élevée. Dans la mue
prolongée, le garçon persiste à « faire le grand écart » entre la tessiture aiguë et la tessiture
grave, sans que le passage de l’une à l’autre puisse être prévisible, nuancé et maîtrisé. Lorsque
la mue faussée n'est pas due à la présence de lésions congénitales, d'un retard psychomoteur
ou d'un trouble hormonal, il est beaucoup plus difficile de faire entendre au sujet qu'il y a là,
au coeur de son gosier, l'évidence d'un trouble d'origine psychique qui donne une signature
vocale exempte de lisibilité. Souvent ces patients sont orientés vers une rééducation
orthophonique. Mais avant de leur proposer de « changer » de voix -ce qui n'est pas un désir
revendiqué par le sujet, mais le plus souvent une suggestion de l'entourage -il est
indispensable de comprendre ce qui a pu « freiner » l'adoption de cette « nouvelle » voix qui
s'offrait à lui, et pourquoi « à son insu », il n'a pas renoncé à son « ancienne » voix.

Il arrive également que des femmes conservent leur voix de « petite fille ». Mais pour
ces femmes, ces « mues faussées20 » résultent rarement d'un défaut d'évolution du corps. C'est
le plus souvent au cours d'une psychanalyse, que peut être levé ce « cran d'arrêt » mis sur la
voix, souvent « cran de sûreté » pour tenter de conserver à sa voix sa virginité et lui refuser de
se « faire femme ». Inversement sur le divan, des voix « mûres » peuvent d'un seul coup faire
entendre un timbre « venu d'un autre âge » … et d’un autre temps que celui de la séance.

Sans la mue, c'est-à-dire sans la « nouvelle voix » qui résulte de ce séisme corporel et
sonore, le corps ne saurait afficher ni sa maturité ni son appartenance sexuelle. Elle viendra
inscrire dans le corps des cicatrices vocales dont souvent chaque adulte demeurera marqué.

UN « LAPSUS VOCAL » AUX MAINS DE LA MEDECINE

Le discours médical a pris la mesure des différentes déclinaisons des dysphonies et des
aphonies, en les adjectivant, afin de pouvoir distinguer les dysphonies fonctionnelles et
dysfonctionnelles au compte desquelles il faut aussi porter la dysphonie spasmodique qui
serait une sorte de bégayement du larynx. Il s’agit donc là pour le phoniatre, puis pour
l’orthophoniste, de lire, « à fleur de peau21 », les signaux envoyés par le corps, et de repérer
les indices gestuels ou posturaux qui les amèneront à résoudre l’énigme de cette voix
disparue. On ne peut que s’étonner, à ce propos, de la perspicacité de Freud lorsqu’il décrit les
symptômes de Dora, le premier cas d’aphonie (périodique22) de l’histoire de la psychanalyse.

Il y a quelques chose de pathétique, qui s’apparente à un moment psychotique, lorsque
le sujet dysphonique ou aphonique lance au phoniatre : « aidez-moi à retrouver ma voix ! »,
comme s’il était venu là à la recherche d’un bout de corps que le phoniatre serait habilité à lui
réinjecter. De plus, l’imagerie médicale, véritable spéléologie vocale, permet de plonger aux
sources du symptôme laryngé, et renvoie au sujet l’image de ses cordes vocales comme un
sphincter, sexe féminin battant la chamade autour d’un souffle pour lui donner son. Le
phoniatre s’adjoint souvent des outils scientifiques d’analyse du son produit, tels les

20 Le plus souvent, ce terme n’est malheureusement utilisé sur le plan médical que pour les sujets de sexe masculin.
21 C. GILLIE, « La voix à fleur de peau », actes du colloque de musicothérapie, Paris V, 2007.
22 Rappelons que Freud l’identifie avec précision sous cette dénomination qui correspond bien à une spécificité phoniatrique.



sonagrammes et la glottographie qui donnent des « graphes de la voix perdue23 ». Il peut aussi
prescrire des examens complémentaires et, s’il s’agit d’une femme, préconiser un examen
gynécologique assorti d’une demande de bilan hormonal.

Il est devenu courant de parler de ces voix souffrant de dysphonies diverses comme de
« voix pathologiques » comme si la voix n’entrait plus dans un idéal normé, et serait devenue
l'otage du médical. Nous verrons plus loin combien ces voix qui « dérangent » sont en fait,
pour d'autres ethnies, des voix dotées d'un fort pouvoir symbolique, et pour lesquelles aucun
critère esthétique diffamatoire n'opère son oeuvre d'exclusion. On peut penser, par analogie,
que la dysphonie serait à la voix ce que le bégaiement est à la parole. Le sujet peut être
amené ainsi à se refuser, et à refuser à l'autre, la jouissance inhérente à la voix, lui préférant
un silence reclus.

Nous proposons quant à nous de considérer ces « ratés de la voix » comme des
dérapages de la voix hors des rails que la parole lui assigne. Cette voix éraillée, déraillée,
dévoyée, sonnerait là comme un « lapsus vocal » échappant à tout contrôle du geste vocal
conduit « de mains de maitre » par le corps organique. La voix exporte alors ses cicatrices
sonores au jeu de la rencontre. Non seulement la langue peut fourcher, mais la voix de son
côté peut « acter », faucher et fausser le discours, là où il demande à advenir.

Le geste vocal peut se perdre dans les arcanes du corps, comme nous venons de le
développer succinctement ; le flux vocal vient alors se heurter aux écluses charnelles qui ne
parviennent plus à le réguler, provoquant débordement ou tarissement vocal. Autrement dit
l’aphonie est la signature d’un corps qui manquerait de voix, et d’une voix qui manquerait de
corps. Violentée par le symptôme, retenue en otage par le corps, la voix vient alors à
manquer, rendant stérile le geste vocal, creusant un trou dans le discours qui risque de
manquer son destinataire : l’autre.

Mais paradoxalement, c’est cet « autre » qui est accusé de mettre en péril la voix du
plaignant, et de provoquer une sorte de rétorsion vocale. C’est pourquoi il importe de déplacer
le centre de gravité de l’aggravation vocale, du corps organique au corps social, afin
d’interroger le social sur la jouissance qu’il aurait à mettre la voix en difficulté, et dont
certaines productions culturelles en seraient les témoins.

2.
L’a-phonie ;
dysphonie
culturelle,
dysphorie
sociale
La voix des autres, celle de la foule, du groupe, est toujours péril pour sa propre voix,
gouffre qui tente de la capter et de la fondre.
De l’anonymat de la voix fondue à celle des autres, au mutisme de la voix qui résiste,
une lutte pour l’identité24
.
A., Arnaud, Les hasards de la voix.


La seconde partie de ce travail explore « l’a-phonie », et montre comment la voix se
faufile au risque des autres, de ce groupe qui, si l’on en croit le poète, est toujours péril pour
sa propre voix. Prête à happer cet objet de jouissance vocale qui s’offre à elle, la foule
semblerait en retour avoir le pouvoir de dépouiller le sujet de son identité vocale même.
Sommée par les autres à renoncer à sa part de jouissance, la voix se ferait alors mutique,
contrainte, par la régulation sociale et culturelle (qui s’exerce sur toute jouissance), à battre en
retraite.

23 Dénomination qui nous est personnelle.
24 A. ARNAUD, Les hasards de la voix, Paris : Flammarion, 1992, p.47.



Toute dysphonie vient s’inscrire comme une fausse note dans la voix et distord le
signal projeté vers l’autre qui se cabre devant cette dysharmonie. Dans son effort à se faire
entendre, le sujet, pour « faire lien », « force » sur sa voix, jusqu’à en épuiser les ressources.
C’est alors que le manque de voix – « l’a–phonie » -provoque un accroc dans ce fil tendu de
l’un à l’autre. En quoi cette dysphonie, en son revers silencieux, angoisserait-elle le social, au
point de le plonger dans le contraire (ou le revers) de l’euphorie : la dysphorie ? En quoi Das
Unbehagen in der Kultur25, le « malaise dans la Kultur » porterait-il la marque d’une forme
d’angoisse provoquée par l’absence de la voix, ou « le risque » de s’en voir privé ? Car Freud
dit en effet de manière explicite dans Malaise dans la civilisation que la civilisation (la
culture) repose sur le principe du renoncement aux pulsions.

D’autre part, comment la Kultur26 s’accommode-t-elle de cette destinée de la voix qui
semble ponctuer certaines mutations de la personne, d’un registre de vie à un autre, d’un
discours à l’autre ? Comment ce symptôme « travaille-t-il au corps » la culture, et vient-il
immiscer sa fausse note dans le lien social ? Réciproquement, n’est-ce pas la Kultur qui érige
en lois (ou convenances) certains habitus vocaux, tout en venant réguler les excès contraires
d’autres habitus qui seraient préjudiciables aux règles esthétiques de certaines époques (ou,
qui ne seraient pas en harmonie avec la signature identitaire de certains lieux) ?

Autrement dit, en quoi l’aphonie, en tant qu’a-phonie -voix inscrite au registre du
manque – ne serait-elle pas en fait une dysphonie culturelle, engendrant une dysphorie
sociale ?

Car c’est bien parce que la voix est jouissance, qu’elle se fait « provocante », donc
perturbatrice de l’ordre social et que ce dernier riposte sous forme de régulation de cette
jouissance. Les productions culturelles en portent les traces. Plutôt qu’à en laisser paraître les
stigmates, la Kultur met en scène ce « manque parmi d’autres », que vient creuser la voix dans
le corps organique comme dans le corps social. C’est une problématique que Michel Poizat a
déjà longuement abordée à travers son ouvrage La voix sourde27 : « En analysant par exemple
en effet le groupe social sourd sous l'angle du concept sociologique de stigmatisation, c'est
bien un paradigme général de la structuration de la société qui est posé, non le rapport que
chaque objet entretient avec son « stigmate. […] (mais) pour tel ou tel sujet un même trait
pourra prendre ou ne pas prendre justement valeur de « stigmate », selon la place que ce trait
occupe ou n'occupe pas dans la structuration inconsciente du sujet, notamment dans son
rapport à la jouissance et à la castration symbolique 28 ».

A travers les quelques « vignettes culturelles » que nous évoquerons ci-dessous, il ne
peut s’agir de rendre compte de tous les instants culturels où la voix déserte le flux sonore. Il
nous importe cependant d’illustrer quelques uns des moments où se déploient les moyens
d’évitement que se donne la voix pour contourner cet effet de manque.

LE SACRIFICE VOCAL COMME OFFRANDE SACREE

On a tendance à oublier que le Psaume qui fédère le nom propre des notes de musique,
l’Hymne à Saint Jean, évoque le spectre de l’aphonie. Cet hymne a en fait été composé par un
moine du VIIIème siècle, Paul Diacre du mont Cassin : c’est parce qu’il perdit sa voix et se

25 S. FREUD, Malaise dans la civilisation, (Das Unbehagen in der Kultur), trad. Ch. et J. Odier, 9° éd.1983, Paris : PUF, 1929.
26 Nous conserverons ce terme de Kultur, sans le traduire, en accord avec l’enseignement de Paul-Laurent Assoun à Paris VII,
ayant attiré notre attention sur l’imprécision de la traduction de « Das Unbehagen in der Kultur » de Freud en « Malaise dans
la civilisation »
.
27 M. POIZAT, La voix sourde, (La société face à la surdité), Paris : Métailié, 1996.
28 Ibidem, p. 268 / 269.



retrouva dans l’impossibilité de prêcher, puis qu’il fut guéri, grâce aux prières du pape
Zacharie,29 qu’il composa cet hymne. Si chacun de ses versets commence par une syllabe qui
vient s’écrire dans l’échelle hiérarchisée des notes de musique30, rappelons sa traduction :
« Pour que puisse résonner sur les cordes détendues de nos lèvres les merveilles de tes
actions, enlève le péché de ton impur serviteur, ô Saint-Jean ». Il y aurait donc bien « péché »
à ne pouvoir mêler sa voix à celle des autres, à ne pouvoir chanter « d’une seule voix », et à
angoisser ainsi l’Autre ...

De tout temps, en tous lieux, c'est par la voix, le chant, la musique ou son degré zéro à
savoir le silence, que l'homme dialogue avec Dieu. Mais si pour des musulmans, on peut se
côtoyer dans le silence -montrant ainsi son respect de l’autre -, ou si pour les moines
certaines heures de la journée sont consacrées à la prière silencieuse, il n’en a pas toujours été
ainsi. Au Moyen Age par exemple, ne pas parler « entre frères », ou lors d’une rencontre
banale, était promu au rang de péché : le péché de taciturnitas. Michel Poizat le commente :
« Ce que le Moyen Age définit ainsi comme péché c'est la non-reconnaissance de l'autre en
tant que sujet parlant, s'avouant donc de ce fait désirant31. Remarquons au passage que dans
la cure analytique le silence de l'analyste met au travail cette problématique et ne saurait être,
de ce fait, un principe « technique » posé dans l'absolu indépendamment de la position propre
au patient à l'égard de cette question32 ».

Entre silence et voix, la plupart des religieux parlent à voix basse, et entrer dans un
lieu sacré implique le plus souvent de la part des touristes, un affaiblissement volontaire du
volume de leurs conversations. Parler à voix basse est aussi de l’ordre de l’humilité, comme le
souligne le Talmud : « On doit avouer ses qualités à voix basse, et ses défauts à haute
voix33 ». Mais la voix basse est aussi celle du péché avoué, chuchoté, ou de la parole
dissimulée.

Le sacrifice de la voix comme offrande sacrée (et comme solution à l’offense que
représente la jouissance à haute-voix), trouve son apogée dans la castration imposée à des
adolescents chanteurs avant que la mue ne virilise leur voix. L'Eglise d'Espagne, la première,
eut recours aux voix de castrats, certainement influencée par la présence d'eunuques et
d'eunuques chanteurs introduits en Espagne par les conquêtes arabes. Les eunuques sont à
l’honneur dans l’Ancien Testament, et ils auront droit à « un nom perpétuel » dans l’éternité.

Beaucoup plus proches de nous, ont survécu en Russie des sectes de castrats
auxquelles N.Volkov a consacré une remarquable étude34. On y trouve des chants interprétés
de façon collective en choeur, jusqu’à des transes extatiques qui s’apparentent à celles des
derviches tourneurs. Cet état de transe35 est aussi celui recherché dans les pratiques
chamaniques basées également sur une technique du souffle.

Dans cette recherche d’épure de la voix vouée au divin, semble présider la dimension
de la « perte » sous forme du « don », de « l’offrande » du « sacrifice ». L’enjeu y est sans
doute de faire perdre du corps à la voix, d’effacer la voix dans la parole, et de sacrifier surtout
toute la dimension sexuée de la voix. Cette dimension de « sacrifice » plus ou moins consenti,
repose aussi la question de cette « douleur vide de douleur » de la voix sacrifiée, lorsqu’elle

29 Rappelons que le Zacharie de la Bible fut condamné au mutisme pour n’avoir pas cru en l’annonce de la maternité

d’Elisabeth
!
30 UT queant laxis. REsonare fibris. MIra gestrum. FAmuli tuorum. SOLve polluto. LAbii reatum. Sancte. Iohannes.
31 C’est nous qui soulignons.
32 M. POIZAT, La voix sourde, Métailié, Paris, 1996, p.213.
33 Talmud, Talmud, Sota, 32b.
34 N. VOLKOV, La secte russe des castrats, Paris : Les Belles Lettres, 1995, p.61.
35 Cf. G. ROUGET, La musique et la transe, 2° éd., coll. Idées, Paris : Gallimard, 1990.



est parvenue au degré extrême de l’aphonie. En quoi la perte vocale ne serait-elle pas un
« passage obligé par la douleur », dont il faut interroger la dimension masochique36, afin de
donner un « contenant » à la voix et lui redessiner les contours des frontières corporelles ?

LE SUPPLICE VOCAL COMME JOUISSANCE CONSENTIE

Certaines techniques vocales considérées comme incorrectes et révélatrices d’une
dysphonie dans l'acception et l'esthétique occidentales -parfois même reléguées aux frontières
de la « pathologie » -sont, au contraire, recherchées et cultivées dans d'autres traditions
musicales37. Si elles concernent essentiellement des déformations du timbre de la voix, elles
s’exercent surtout dans les limites extrêmes des tessitures, non pas dans la recherche « d’effets
vocaux » ou de « performance vocale », mais, le plus souvent, à cause du symbolisme qui s’y
rattache.

L’ethnomusicologie explore ces voix qui se déploient dans l’irradiation de leurs
harmoniques (comme dans les voix tibétaines), ou dans le schisme des voix dédoublées
(comme dans le chant diphonique). Elles provoquent chez l’auditeur l’impression de la
présence décuplée d’une voix pourtant originairement absente. Ce qui est donné à entendre,
c’est une « autre voix », comme si structurellement il était du destin de la voix d’être possédée
par « un autre » symbolique, impératif, ou mythique.

S’il est une figure qui vient illustrer cette prolifération mélodique au sein d’une même
voix, c’est bien le chant diphonique appelé aussi « chant des harmoniques », faisant du
chanteur un Janus38 bivocal, diplophonique, émettant une voix « monstrueuse » et
« bestiale » d’où émerge le « hors-sexe » des harmoniques flottant « hors-corps ».

« La voix » prend tous les risques de se perdre, se divisant et se diffractant en deux
voix typées : « la voix de la bête » et l’épure de la « belle »voix. Il s’agirait sans doute -selon
une interprétation qui nous est personnelle -d’une présentification de la voix perdue d’un chef
de la horde, symbolisé dans les légendes mongoles par le Loup Bleu. Loup Janus aux deux
visages sonores -celui de tous les dangers mais aussi celui de tous les secours – il ne pourrait
se faire entendre que dans la rupture de deux voix extrêmes qui creuseraient une faille dans la
« voix unique », l’empêchant de sonner sous un trait vocal unaire qui rassemblerait ses frères.
La voix « humaine » serait absente de ce « no man’s land » sonore qui sépare le bourdon de
ses harmoniques. C’est une voix détachée d’un corps, « venant de l’Autre ». C’est une voix
perdue dans l’Autre, et dont les frères sont absents.

Un autre exemple, celui du chant gitan, semble emblématique d’une mise à mort de la
voix dans sa dimension symbolique comme dans la dimension de sa réalité sonore. Il est tout
à fait saisissant de rencontrer, dans bon nombre des descriptions faites de ces chanteurs livrés
à cette « possession par la voix », des images héritées de la tauromachie. C’est un véritable
« combat » que mène le chanteur en proie à des tensions paroxystiques, bras tendu, poing et
sourcils crispés, cou rentré, en sueur, alors qu’il va -selon nous -« livrer » ou plutôt
« délivrer » la voix de sa glotte contractée sur laquelle les veines saillent. Il s’agit « d'une
technique nommée le macho qui consiste à forcer la voix sur le dernier vers. S'il est

36 Cf. infra.
37 Cf. TRAN Quang Haï, ASSELINEAU M., BEREL E., Musiques du Monde, FUZEAU, Courlay, 1993.
38 Nous empruntons cette métaphore à Paul-Laurent Assoun, tant elle semble bien s’assigner à cette technique particulière.



correctement interprété, il produit un étranglement prolongé de la voix évoquant un râle ou
une agonie : tandis que le torero tue le taureau, le chanteur « tue » sa voix39 ».

Mais il existe d’autres détours par lesquels la voix réussit à s’effacer de la scène
vocale, et ceci dès les jeux vocaux de l’enfance.

LA « VOIX FLAGELLEE », OU LES SCARIFICATIONS VOCALES

Ecoute : La voix tragique est sourde et voilée. L’air doit heurter les dents.
Qu’est-ce qu’une voix qui saigne40 ?

M. Bénézet, Ceci est mon corps
Moins connues sont les joutes vocales des enfants de Madagascar41 qui ont développé
une technique qui leur est propre. Il s’agit là du Galeha du sud de Madagascar (L’Androy) qui
se caractérise par des sautes brusques de mécanismes vocaux, une voix le plus souvent rauque
qui laisse deviner un « forçage » et des oedèmes permanents sur les cordes vocales, une
présence récurrente de trémulations, et des percussions sur le larynx, ou sur ce que les enfants
appellent le « muscle de la gorge » ou « muscle de la voix » (en fait le muscle sterno-cléidomastoïdien). Par ces percussions exagérées du larynx avec les mains, et/ou par frappé latéral
des ligaments et des muscles, ils « jouent » de ce muscle comme le ferait un bassiste avec les
cordes de sa contrebasse. Leur cou porte la marque des traces laissées par les ongles,
s’apparentant à des scarifications qu’ils exhibent avec fierté.

Nous avons appelé ces enfants « les flagellants de la voix42 » et la voix qui leur est
propre : « voix flagellée43 ». Lorsqu’on demande à ces enfants de décrire leur voix, ils parlent
de « voix serrée » : feo mikitiky, et pour eux le passage par la mue est un passage par « la voix
malade ». Les paroles proférées à ce moment là recouvrent toute une panoplie d’injures
transgression de toutes les lois des « civilités » -puisque lorsque la joute vocale s’engage
entre les enfants, l’enjeu est de trouver le maximum d’injures « argotisées » pour accuser la
famille de l’autre d’inceste, viols, etc.

Notre hypothèse -que soutenait Michel Poizat44 -est que pour réguler cette jouissance
verbale de l’injure faite à la lignée sexuée de l’autre, pour se « punir » de cet hybris vocal
(excès vocal), il n’y avait d’autre solution que de « battre ce corps », là d’où sortaient les
infamies vocales. On pourrait poser là l’hypothèse d’une sorte de « masochisme vocal 45»,
avec pour conséquences ces dysphonies et aphonies récurrentes, revanches de la nature, ou
bien alors « châtiment némésique » à l’encontre de cet hybris46 .

Les rituels de puberté féminine sont aussi marqués par ce que nous pourrions appeler
quant à nous « un passage obligé par l’aphonie » : tandis que le rite de puberté masculine
révèle l'homme comme un être de parole, maître d’une grosse voix, les femmes restent dans
le même temps « sans voix ». En effet, lors du rituel célébrant les premières menstrues, la

39 C. PASQUALINO, Dire le Chant (les gitans flamencos d’Andalousie), CNRS Editions de la maison des sciences de l’homme,
Paris, 1998, p.240.
40 M. BENEZET, Ceci est mon corps, Paris : Flammarion, Ed. Léo Scheer, 2005, p.267.
41 Cf. V., RANDRIANARY, Madagascar, les chants d’une île, Paris : Actes Sud, 2001, qui reste très succinct sur cette technique
et ne mentionne aucunement les interprétations livrées ici qui n’engagent que nous.
42 Cette appellation nous est propre, et n’est pas « musicologiquement » ni « ethnomusicologiquement » reconnue, même si
elle nous a été reprise par certains commentateurs pédagogiques, journalistiques ou autres.
43 Idem.
44 Nous avions projeté une mission sur place pluridisciplinaire.
45 Cf. infra.
46 Cf. infra.



jeune fille est recluse, dans un réduit de branchages, et est soumise à un évitement de la
phonation puissante. Sous le tabou de l'émission verbale à voix haute, elle adopte une
conduite de quasi mutité et s'astreint au chuchotement. Seul l'éclat de rire -éclat de la voix
qui est provoqué au cours d'un rite de chatouillement, l'autorisera à sortir de son mutisme et
pourra mettre fin au feutrement de sa voix. Émissions de voix et émissions de flux sanguin
sont donc disjointes et rendues incompatibles chez la jeune pubère.

Ce rapport au sang se trouve aussi dans les rites d’initiation accompagnant la puberté
du garçon. Ce moment de mutation désagréable – moment où sa gorge douloureuse produit
un timbre rauque ou caverneux -est considéré comme l'équivalent des premières règles chez
les jeunes filles, y compris jusque dans ses manifestations. Les hommes disent alors, que mêlé
à la voix et aux sécrétions buccales, s'échappe du sang.

UNE « VOIX PERDUE » ; UNE VOIX QUI AURAIT PERDU SON CORPS

On trouve d’autres productions culturelles étonnantes, qui jouent avec le hors-voix et
le sans-voix comme le silbo -ni voix, ni parole -des siffleurs de la Goméra. Ces siffleurs
appartiennent à un temps de solitude, où l’autre, séparé par les grands espaces, ne pouvait être
« à portée de voix ». Seul un sifflement, modulé et calqué sur les phonèmes de la langue, était
capable de porter les messages parlés. Cette langue sifflée, dite « langue du diable », pose la
question de ce qui reste d’une voix lorsqu’elle est dépouillée en partie de sa matérialité
sonore. Le silbo nous apparaît alors, comme la mélodie cachée de la voix humaine, une épure
de la voix lorsque celle-ci est volontairement ôtée au langage (lui-même privé de la parole),
résultant d’un formidable processus d’adaptation, qui préserve cependant son intelligibilité.

Nous donnerons pour dernier exemple la quintina des sardes, voix virtuelle féminine,
née de la fusion de quatre voix d’hommes : voix dont on ne sait pas si elle émerge du coeur de
la polyphonie où elle aurait été enfouie, ou si elle s’impose de l’extérieur, venue d’un ailleurs
irreprésentable. Elle est cependant emblématique de cette voix perdue, qui ne serait pas
forcément la voix perdue d'un corps, mais « une voix qui aurait perdu son corps ». On en vient
alors à se demander si paradoxalement, à travers le tissage contrapunctique, cette prolifération
mélodique du chant vocalisé ne serait pas là pour cacher un manque structurel de la voix. La
musique serait-elle alors en fait « le lieu du manque de la voix » ?

C’est ce qu’illustre à lui seul le tableau Le Cri de Munch, que Lacan a par ailleurs
commenté47. Cette bouche ouverte sur le « rien », l'autre que nous sommes tente d’en combler
la béance sertie par les contours des lèvres. Quel est ce cri qui résonne en nous et qui ne
s’articule pas ?

Alors la voix perdue, serait-elle la voix « en l'autre », voix du désir de l'Autre48 ?

UNE « VOIX OFF » COMME SOLUTION AU MALAISE SOCIAL

Après ce parcours des solutions données par la Kultur pour pallier l’angoisse inhérente
au manque structurel de la voix, il convient donc de nous tourner vers la sociologie. Elle nous
offre de précieux outils d’analyse qui nous permettent de valider la voix comme un
phénomène social ayant attributs et fonctions, soumis à « l’horizon d’attente49 » de l’autre,
aux habitus vocaux et hexis corporelle imposés par les règles des civilités, et posant aussi la

J. LACAN, Le séminaire, Livre XVI, D’un Autre à l’autre, séance du 12 mars 1969.
48 Cf. infra.
49 H.-R. JAUSS, Pour une esthétique de la réception, coll. Tel, Gallimard, trad. C. Maillard, Paris 1978.

question de l’identité vocale à mettre en regard de l’empreinte vocale, etc. Sur la scène
sociale, la voix développe toute une palette d’expressions plus liées à la qualité de
communication entre locuteur et interlocuteur qu’aux qualités physiologiques du locuteur
même. Sorte de « lubrifiant social »ou « pellicule de sociabilité » selon Claude Javeau50, elle
permet aux paroles de tracer leur chemin vers l’autre.

Il nous appartient donc d’apporter une nouvelle pierre à cette construction
conceptuelle, afin d’appréhender la voix sous son versant dysphonique et aphonique, en tant
qu’empreinte sociale chez l’acteur social, et facteur de régulation dans les échanges sociaux.
Il s’agit bien ici de se demander ce que la voix donne à entendre de l’appartenance d’un sujet
à une société ritualisée, et ce que la transmission orale dévoile d’enjeux interrelationnels avec
un auditoire également soumis à des habitudes (culturelles, vocales, corporelles), et des
habitus d’écoute et de décodage de la musicalité du message.

Autrement dit, il s’agit de prendre la mesure de ce que cette voix en moins donne à
entendre en plus.

De cette approche sociologique, nous pouvons déduire tout un ensemble de questions
prises entre deux discours (sociologie et psychanalyse), dont nous citerons quelques unes :

-Perdre la voix, est-ce refuser de l’exhiber, faire acte de pudeur vocale, se faire « voix
off » de la scène sociale ?

-Perdre la voix, serait-ce la « dévoyer » volontairement, plutôt que de subir une
discrimination vocale qui lui serait liée51 ?

-Perdre la voix, est-ce l’avoir laissée se fragmenter entre les différentes scènes
sociales où elle ne porterait jamais le même costume de scène sonore ?

-Perdre la voix, serait-ce laisser libre cours à un certain masochisme52, qui pourrait
s’exprimer à travers un sacrifice de l’identité organique à l’identité sociale?

Plusieurs fois jusqu’ici, nous avons laissé entendre une ambivalence entre ce que serait
une dysphonie vocale – « strictement » liée au corps -et une dysphonie sociale -liée au corps
procédant à un « forçage du corps » pour le mouler aux normes et attentes sociales. Générant
une « dysphorie sociale », elle se répercute sous forme d’un « malaise » personnel (physique
et psychique), ricochant sur la dimension sociale et professionnelle. Inversement, pour
l’éviter, les « usagers de la voix » vont contraindre le geste vocal à s’adapter, voire à se « sur-
adapter » à cette sorte de « mise-en-scène-vocale » qu’impose le social. La « mécanique
vocale » va être mise à rude épreuve.

Quand cette « parlure vacante53 » -avec son cortège de bruits annexes et significatifs
(éternuements, toux, bâillements, bruits de bouche entre les phrases) -se fige sous le silence
putatif54 de l’aphonie, affaiblissant l’échange agonistique55 , et la force illocutoire et
perlocutoire56 de la langue, la voix « se casse », « rompant » apparemment le lien de parole.
C’est ce rapport qu’entretient cette voix apparemment cassée avec ce lien apparemment
rompu que nous avons voulu interroger.

C. JAVEAU, Prendre le futile au sérieux, Lonrai : Cerf, Humanités, 1998.
51 Cf. Les demandes de changements d’accents faites par des étrangers au moment des entretiens d’embauche.
52 Cf. infra.
53 C. JAVEAU, Prendre le futile au sérieux, Le Cerf Humanités, Paris, 1998, p.88.
54 Qui est supposé être ce qu’il n’est pas en réalité.
55 Qui se déroule au moyen d'une lutte.
56 Austin, pionnier de la théorie des actes du langage distingue trois actes impliqués dans une énonciation : l’acte locutoire,
l’acte illocutoire et l’acte perlocutoire. L’acte illocutoire (qui est également un acte locutoire), désigne l'acte (de valeur
conventionnel) réalisé par le fait de le dire. Pour ce qui est de l’acte perlocutoire, il faut saisir l’effet que l’acte produit sur
l’auditoire comme le locuteur. Il désigne le but dans lequel cet acte a été réalisé.

On ne joue pas de son instrument vocal de la même façon, selon la partition sociale
qui lui est donnée à jouer ; le « clavier vocal » ne peut répondre de la même façon aux
différentes interprétations de son interprète pourtant unique. Et cet « interprète » n’est pas si
« unique » que cela : divisé, pris dans le rapport spéculaire avec l’autre, il est le plus souvent
« parlé par sa voix ». Prendre la parole, c’est en somme « se déprendre de la voix », comme a
pu l’écrire Alain Didier Weill57 .

3.
L’a
-phonie ;
un
black-out
vocal
que dire / quand les mots vibrent sur le blanc
et t'immergent / dans le Vide58?
A, Arnaout, Eau et cendre

De quel vertige le larynx est-il pris, et au bord de quel « Vide », qui puisse empêcher le
sujet de réunir en une même étreinte la voix et la parole, lorsque les mots « vibrent sur le
blanc » comme l’écrit le poète ?

De même que la voix est dotée, sur le plan fonctionnel, de plusieurs mécanismes et de
plusieurs registres qui peuvent la faire basculer (au risque de chuter) d’une tension à l’autre,
d’une identité à l’autre, d’une sexuation à l’autre59, de même on peut la supposer aliénée à des
« mécanismes psychiques » tout aussi complexes, qui pourraient l'entraver dans son
assomption vers l'autre. C’est cette hypothèse que nous développerons ici.

L’a PHONIE ; UNE VOIX PULSIONNELLE « QUI EN DIT LONG »

Il s’agit donc, dans cette dernière partie, d’envisager la voix dans sa dimension
pulsionnelle, à savoir non pas dans sa dimension sonore et acoustique -qui apparaît comme
un trou noir lorsque l’aphonie tarit le flux -mais dans sa position structurelle. L. Clerget dans
La Pulsion et ses tours, en propose la définition suivante (condensant, selon nous, ce que dit
Michel Poizat) : « La voix est ainsi la part de réel du corps que le sujet consent à perdre pour
parler, ce qui pose la voix comme objet de la pulsion invocante et fait dire à Lacan60 que la
‘voix est l'objet déchu de l'organe de la parole61’ mais il enchaîne : « La perte de l'objet
conduit à une élaboration sur fond de manque reconnu, structurant et acteur du désir62».

Si les psychopathologies vocales provoquent une mise à l’index de la voix et un blackout vocal face à l’autre, au moment de rejoindre le chorus social, elles émargent aussi à
l’ordre du Symbolique. Autrement dit, la voix qui vient faire symptôme dans le corps en
appelle à interroger un autre corps, le corps pulsionnel63 qui renvoie à « la géométrie
inconsciente », et la « métapsychologie de la limite corporelle64», comme l’exprime Paul
Laurent Assoun quand il questionne ces limites du corps et ce qui s’y joue de part et d’autre.
La voix étant par construction traversée de cette limite -puisque prenant sa source dans le

57 Alain-Didier WEILL, A., Invocations, Paris : Calmann-Lévy, 1998.
58 A. ARNAOUT, Eau et cendre, Orléans : Editions Le Pli, 2000, p.104-105.
59 C., GILLIE, « La Voix Unisexe ; un fantasme social d’une étrange inquièteté », in Le Féminin, le Masculin et la Musique
populaire d’aujourd’hui, Document De Recherche O.M.F. (Observatoire Musical Français), Paris : Université Paris-
Sorbonne, 2003.
60 J. LACAN, Des noms-du-père, éd. 2005, Paris : Seuil, (« le symbolique, l'imaginaire et le réel ») 1953 & (la seule leçon du
Séminaire des Noms-du-père) 1963.
61 J., CLERGET, La pulsion et ses tours. La voix, le sein, les fèces, le regard, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 2000, p.27.
62 Ibidem. p.33.
63 P.-L. ASSOUN, Corps et Symptôme, Leçons de psychanalyse, 2° édition, Paris : Anthropos, Economica, 2004.
64 Ibid. Chapitre rajouté à la seconde édition de cet ouvrage.



corps, pour se propulser hors de ses frontières à l’intérieur du territoire de l’autre – on peut
alors penser l’aphonie comme un symptôme imposant au corps une ligne de démarcation.

Mais envisager la voix sous son revers psychanalytique, c'est-à-dire la « pulsion
invocante », nécessite de la croiser avec d’autres notions qui la concernent : la pulsion et la
perte selon plusieurs modalités, comme le manque et le jeu présence/absence. C’est d’ailleurs
pour rendre compte de cette dialectique « éloignement/retrouvailles », que nous proposons de
rebaptiser « apophonie » (de apo éloignement) les pathologies vocales s’apparentant à
l’aphonie.

Freud en ouvrant la question de l’hypothèse de l’inconscient nous permet de penser
une « voix pulsionnelle » (affiliée au corps pulsionnel), qui peut entrer en conflit avec la
« voix organique » (sous tutelle de l’anatomie). Cette voix pulsionnelle, échappant au
médical, est prise dans l’altérité ; elle est traversée par ce que Lacan a appelé « de l’Autre ».
Rappelons que « une pulsion est quelque chose qui pousse à jouir de son objet, et le social
ainsi que Freud nous l'a rappelé participe au contraire de la résistance65 à l’attraction de cet
objet66 ». Freud repère et privilégie un certain nombre d’objets concernés par ce qu'il appelle
les pulsions partielles : objet oral, anal, génital, mais au nombre desquels ne figure pas la
voix. C’est à Lacan qu’il reviendra, dans les années 60, de démonter le concept freudien de la
pulsion, en lui affiliant le concept d'objet a, et en renforçant la dimension de « l’a-spécificité »
de l'objet déjà repérée par Freud. Il va compléter la liste des objets partiels freudiens par « le
regard » et par « la voix », mais il développera surtout « l'objet regard », réservant « l'objet
voix » à l’approche des voix hallucinées des psychotiques.

Dans Totem et Tabou67, Freud pose, comme instance de jouissance absolue, « le père
de la horde », édictant un interdit auquel lui-même ne se soumet pas. Puis il imagine le
meurtre, la suppression de cette instance ; cela va laisser des traces indélébiles chez les frères,
à l’origine d'une loi pacifiante organisant famille et société. Cette loi sera intériorisée en
chacun par identification puis incorporation de ce père, avec pour conséquence l’instauration
de la conscience morale et de la