Insistance
Art, Psychanalyse, Politique

Hilflosigkeit


Conversation sur la falaise Programme du Colloque : Hilflosigkeit

Anna Feissel-Leibovici et Anne Minthe

I. Problématique et dépassement des contradictions. Nous dédions cet exposé à Emilie Brontëe pour l'enfant abandonné qu'elle nomma Heathcliff, l'inscrivant dans le paysage de landes et de falaises qu'elle eut pour tout spectacle sa courte vie durant ( Heathcliff signifie: lande et falaise). La pérennité monotone de ces étendues désolées où ne saillaient que quelques roches et quelques bruyères, ne l'empêcha pas d'avoir accès au plus intime des passions et, peut-être même, le favorisa. Il est clair qu'elle eut l'expérience de ces «instants» dont parle Georges Bataille, instants«vécus par des individus isolés et perdus», par où il leur reconnaît «une profonde affinité avec la littérature» , au sens où elle est, dit-il, «libre et inorganique». «Libre», «inorganique», «perdu»... Le «los» de Hilflosigkeit, notre los, signifie, «jeté, abandonné, détaché, délié, ... perdu et libre.... D'emblée, le déploiement sémantique de ce terme fait résonner la question de la détresse et de son éventuel retournement. Parmi les diverses entrées possibles pour aborder le thème de ces journées, disons tout de suite que la dimension de la catastrophe au sens du renversement radical (selon l'étymologie grecque - Katastrophè ), est ce qui nous intéresse particulièrement. Nous avons trouvé chez André Breton une formulation tout à fait expressive de la question que nous voulons poser: «Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement." Georges Bataille tient à ajouter à cette liste: «le Bien et le Mal, la douleur et la joie». Ce point de coïncidence des contraires et d'abolition des limites, ces journées vont le déployer dans ses dimensions psychanalytique, esthétique et mystique. S'il existe un art qui s'est affranchi de l'opposition binaire, vite rigide, et du développement à sens unique, tout en prenant en charge le Réel, c'est bien la peinture chinoise. Grâce à la notion du Vide médian (de l'espace non peint), la Montagne peut entrer dans le Vide pour se fondre en vagues et, inversement, l'Eau passant par le Vide peut s'ériger en montagne. Sans le Vide entre elles, Montagne et Eau se trouveraient dans une relation d'opposition figée. Montagne et Eau, comme vous le savez, signifient le paysage, en chinois,(Shan-Shui).   Il se trouve qu'au cours de nos multiples conversations sur l'Hilflos, et, de texte en texte, nous en sommes venues à nous identifier à ces personnages de la peinture chinoise, installés parmi les pins, à flanc d'abîme: à force de voir revenir avec insistance les évocations littéraires, picturales, et celles d'expériences-limites qui impliquaient l'a-pic, la chute, l'abîme, nous avons fini par entrer dans un certain paysage dont la falaise nous a paru propre à ramasser le trait commun. Nous avons parlé et cheminé, de falaise en falaise, et nous allons essayer de vous retracer ce parcours.   Cela revient à évoquer un lieu essentiel surplombant le vide, au bord duquel l'écriture, le geste créateur, ou encore la parole, peuvent tout aussi bien disparaître que surgir.   II. Du cri au sublime   «Qui , si je criais, qui donc entendrait mon cri parmi les hiérarchies des Anges?»   Vous l'avez reconnu, c'est ainsi que Rilke ouvre sa première élégie. (1912) . Cette question posée d'un appel inarticulé et voué à demeurer irrecevable nous renvoie immédiatement à ce que Lacan dit de «l'advenue du sujet au monde»: «A l'origine, le sujet rencontre la détresse absolue....Le cri échappe au nourrisson... Ce cri signale l'intrusion radicale à l'intérieur de l'organisme de quelque chose de si Autre à l'être qui vient au monde...» Pour Lacan, là réside le trauma de la naissance, pas seulement dans la séparation d'avec la mère, mais dans «l'aspiration en soi d'un milieu foncièrement Autre». Ce qui va faire respirer l'infans commence donc par le suffoquer. D'emblée, «saturé(e) de détresse sans nom», nomenlos.   Pourtant, c'est de cet instant précis, de cet espace temps du nomenlos, que, pour reprendre une formulation des Cahiers de Malte, «surgit le premier mot d'un vers»... De la plénitude sans nom d'une détresse indicible, peut advenir ou pas la parole.   C'est ici le moment d'évoquer une autre falaise, indescriptible, épure de l' à-pic qui est la traduction du mot grec pour désigner le «sublime», hypsos (hauteur, élévation, cime, sommet). L'à-pic et la chute donnés dans le même instant. A Salzbourg, ce jour de la dernière guerre mondiale où les bombes sont tombées sur la ville avec un étrange silence, les conditions requises pour que surgisse le sentiment d'un certain sublime, se trouvent réunies: à la fin de l'alerte, le jeune Thomas Bernhard quitte l'abri où il s'est réfugié avec quelques autres pensionnaires du Lycée et parcourt la ville, à la recherche des membres de sa famille dont il ignore le sort. Pendant un long moment, rien de ce bombardement ne ressemble à ce qu'il imaginait: la menace est bien là, mais ses effets, les dégâts, demeurent invisibles, jusqu'à ce que l'enfant débouche sur la place de la cathédrale éventrée par les bombes, la coupole s'étant effondrée dans la nef. Les murs gigantesques se dressent à présent non plus vers le ciel, mais dans le ciel, produisant une impression sans doute proche de ce que Saenredam cherchait à exprimer en peignant les églises gigantesques, vides ou presque, dont Anna a choisi une reproduction pour la plaquette du colloque. Roland Barthes voyait dans ces peintures l'expression par excellence du sans recours. C'est alors que, devant la «blessure affreusement sanglante» faite à l'immense édifice, le jeune Thomas Bernhard est envahi par le sentiment de la beauté: «Pour moi, dit-il, c'était une monstruosité ressentie comme beauté», «pour moi, il n'en émanait aucun effroi». Exemple par excellence de ce point de renversement «catastrophique» qui nous intéresse. Tout d'abord, l'absence d'«effroi» et de toute angoisse peut étonner, mais caractérise justement l'état de pure Hilflosigkeit évoqué par Lacan: l'angoisse serait déjà une défense contre la détresse; son absence, ici, permet le renversement qui fait coexister la monstruosité et la beauté. Beauté qui n'est pas celle que Lacan définit dans le séminaire sur l'Ethique de la Psychanalyse, d'«être le dernier rempart contre l'horreur». Pour l'enfant, devant la cathédrale détruite il n'y a plus de rempart ; il est tout à la fois «dans» l'horreur et «dans» la beauté, nous dirions dans le sublime. Car cette coalescence inattendue de l'esthétique et de la détresse est ce que la théorie du sublime chez Kant, et particulièrement chez Schiller, nous semble avoir tenté de prendre en compte.   «Le sentiment du sublime, écrit Schiller, est un sentiment ambivalent. C'est une association d'un état douloureux qui, à son degré le plus haut, s'exprime sous la forme de l'horreur, et d'un état de joie qui peut aller jusqu'au ravissement, lequel, quand il ne devient pas aussitôt plaisir, est préféré à tous les autres plaisirs par les âmes sensibles. Ce rapprochement de deux sensations contradictoires en un seul sentiment constitue la preuve indéniable de notre autonomie morale. Car, comme il est absolument impossible que le même objet soit avec nous dans deux rapports contraires, il s'ensuit que c'est nous-mêmes qui soutenons avec l'objet deux rapports différents.» (deligthfull horror dit Birke). Autrement dit, le sublime n'est pas le beau, et peut venir à notre secours pour nous rendre indépendants psychiquement de la puissance écrasante de la Nature, du Destin, bref, des figures du grand Autre. La notion d'élévation communément associée au sentiment du sublime s'explique ainsi par le détachement produit, la sensation d'indépendance conquise: «La destinée, alors, écrit Freud dans le Malaise, ne peut plus grand chose contre vous.» Pour lui, c'est la sublimation qui est l'opération par laquelle s'effectue cette transformation vers l'autonomie, dont Léonard serait l'exemple par excellence, lui qui a pu se passer du soutien que les hommes recherchent impérieusement dans le recours à une autorité, le monde se mettant pour eux à vaciller si cette autorité se trouve menacée . (p.156)   Mais la sublimation freudienne, ce n'est peut-être pas le sublime qui nous intéresse aujourd'hui dans sa dimension d'«oxymore paradisiaque». Cette formulation de Michel de Certeau possède la vertu d'exprimer la bascule de l'effroi en ravissement ou la coexistence des deux, selon le type d'expérience. Rilke qui écrivait:«Le Beau n'est rien d'autre que le commencement de terrible», se réjouissait de ce que Cézanne connût par cœur le poème de Baudelaire, «Une charogne», description d'un corps en décomposition où l'érotisme jouxte la pourriture .   III. La main d'enfant Nous voudrions essayer de montrer comment cette expérience d'Hilflosigkeit éprouvée par Thomas Bernhard s'est nouée à sa vocation d'écrivain. Le moment très singulier d'ordre quasi extatique traversé par l'enfant devant la cathédrale ne perdure évidemment pas. Très vite revient l'état ordinaire fait d'hostilité et d'oppression auquel la ville de Salzbourg le confronte depuis toujours et à jamais. Ce qu'il écrit de sa relation à cette ville métaphorise avec une proximité impressionnante la face hostile du grand Autre, telle que Lacan en parle, précisément à propos de l'Hilflosigkeit, cet Autre au désir énigmatique qui pourrait vouloir notre mort. Hilflosigkeit insurmontable, précise Lacan. Là-dessus le texte de Thomas Bernhard est éloquent:«La ville de mon enfance (et de ma jeunesse) n'est pas une affaire liquidée, j'y entre toujours avec un esprit sans défense, inapte à opposer la moindre résistance, et avec une âme complètement abandonnée au pouvoir de cette ville.» Est-ce que nous n'avons pas, avec ce texte, la chance de pouvoir nous faire une idée de ce que Freud a reconnu sous le terme d'Hilflosigkeit? «Les vingt ans d'intervalle, dans toutes les régions, poursuit Thomas Bernhard, toutes les directions humainement possibles, considérées comme une expérience, ce que, dans ces vingt ans d'intervalle, j'ai, comme je le sais, vécu et étudié du fait de cette ville et toujours contre elle, étudié avec énergie et de nouveau éliminé est sans effet sur l'état d'esprit qui se manifeste quand j'arrive. Lorsque j'arrive aujourd'hui, c'est toujours le même état, c'est la même inimitié, hostilité, le même sentiment d'une situation désespérée, pitoyable, que j'éprouve... cette atmosphère qui accable et frappe tout à mort chez un enfant impuissant est la même...c'est ce processus morbide qui, dès mon arrivée, retrouve son efficacité, qui, lorsque j'avais été absent, n'avait cessé qu'en apparence, ce processus qui progresse sans interruption, contre lequel il n'y a pas de remède.»   «Il n'y a pas de remède», mais pour Thomas Bernhard, il y aura eu l'écriture, et nous faisons volontiers l'hypothèse que la possibilité de son émergence n'est pas étrangère au fait que, devant la cathédrale déchiquetée, il a pu se laisser aller à la beauté comme au monstrueux, au sentiment du sublime. Mais le spectacle de la cathédrale n'est pas seul à étayer notre hypothèse. Juste après ce moment, l'enfant marche, parmi les décombres, sur «un objet mou» qu'il prend d'abord pour une main de poupée, mais qui s'avère être «une main d'enfant arrachée à un enfant». C'est alors que le temps d'avant se mue en «catastrophe», dit-il. Cette «main coupée d'enfant arrachée à un enfant», Hélène Cixous en a fait l'objet d'un séminaire, posant que l'on «écrit toujours» avec une telle main, «une main d'enfant», précise-t-elle, «arrachée-rattachée».   Comment l'entendre? Ce fragment de corps détaché évoque, bien sûr, le temps qui précède l'unification du miroir, comme si, le corps morcelé ne s'était pas entièrement soumis à l'emprise totalisante du Moi. Un fragment de corps resterait hors contours, mais dans une articulation possible de liaison-déliaison avec le tout dont il est détaché. Ce jeu suppose une certaine souplesse du Moi, qui est probablement une condition requise dans l'acte créateur.   C'est tout au moins l'une des questions que nous voudrions mettre en débat, ayant bien à l'esprit que d'autres conditions peuvent présider à cet acte. Mais il est clair que suivre le fil de l'Hilflosigkeit balise le chemin de nos interrogations.   L'artiste chinois, pour lui emprunter encore une métaphore, ne recherche-t-il pas les états de désubjectivation? Poète, il supprime certains mots grammaticaux, dits justement «mots- vides», à l'intérieur du poème; s'appuyant sur la structure de la langue, il efface l'opposition que les pronoms personnels établissent entre le dedans et le dehors, le soi et l'Autre.... La place faite au Vide permet tout à la fois la discontinuité et la réversibilité. Peintre et calligraphe, il est en quête du «poignet délié» et «libre» auquel «s'abandonner» dans son geste... Nous retrouvons là les mots du los, qui nous évoquent la main d'enfant «arrachée-rattachée » dont nous avons parlé comme de la main de l'écrivain. IV. Laxité du Moi De cette laxité du Moi requise pour l'acte créateur, Freud n'était pas ignorant, qui écrit à Lou Andréas-Salomé, en réponse à une lettre où elle lui a fait part d'un moment mystique traversé après la mort de Rilke: «Je ne suis pas, en dépit de tout ce que vous pouvez dire, un artiste, je n'aurais jamais pu «rendre» les effets de lumière et les coloris, mais uniquement dessiner de durs contours.» (Juillet 31) Mais, en dépit de cette déclaration où il approche chez l'artiste une disposition moïque particulière, il ne nous semble pas qu'il ait associé de manière affirmée acte créateur et laxité du Moi. On trouve, bien sûr, chez lui, le fil qui permet d'associer l'état de dépendance originelle de l'infans à l'activité sublimatoire comme tentative d'échapper à toute sujétion , à dédaigner l'autorité, que ce soit au regard de la Nature ou du Destin. C'est toute la première section du Malaise. A ce titre, sa pensée n'est pas complètement étrangère à ce que nous venons d'évoquer sur le beau et le sublime. Mais pour Freud, c'est tout de même à l'activité scientifique plus qu'à l'art que revient d'accomplir parfaitement l'arc de la sublimation. Et c'est peut-être là qu'il s'arrête... à une certaine distance du surplomb de l'abîme... La science n'est pas dans le même rapport à la Chose que l'art. Freud s'excluait donc de l'ensemble des artistes sur le point précis de son rapport aux «durs contours», tandis que Cézanne s'écriait: «Les contours me fuient!». L'usage qu'il assigne aux réserves dans ses toiles traduisent la représentation d'un monde où les limites ne sont pas établies.   Là-dessus, les exemples abondent: «Vélasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie», fait dire Godard au héros de Pierrot le Fou. Comment entendre cette exergue, énoncée par un personnage qui nous a beaucoup intéressées dans ses affinités avec quelques autres, artistes et/ou mystiques dont il sera question au cours de ces journées, et dont le point commun est, pour reprendre une formulation chère à Catherine Millot, de «consentir à leur perte», parce qu'ils ont, en quelque sorte, déposé le fardeau de leur Moi? C'est l'occasion de dire que l'élaboration de ce colloque lui est largement redevable, tout comme à Michel Hulin dont La Mystique sauvage nous a été d'un apport précieux.   V. Le promontoire Qu'est-ce qui peut donc se présenter à certains, comme une «vérité» plus précieuse que la vie elle-même? Pour Mishima, par exemple, la lecture du premier texte qu'il a écrit, alors qu'il n'avait pas encore vingt ans, donne le sentiment qu'il ne pouvait pas en être autrement. L'été de ses onze ans, une rencontre fortuite avec un jeune couple d'amants, le conduit au bord d'un promontoire, (un de plus) . Tous trois jouent à cache-cache. Soudain, l'enfant se retrouve seul, abandonné; le couple a disparu. Puis, un cri... (Encore un cri!) L'enfant ne peut le rapporter à rien de connu, ni un cri d'oiseau, ni un hurlement humain. Cette voix «trop homogène, trop transparente, lointaine et instantanée... Avait-elle donc été celle du rire des dieux?» se demande-t-il? A cet «instantané» où nous dirions le cri passeur de réel, succède un moment d'Hilflosigkeit: «solitude entre ciel et terre, affliction et angoisse». Saisi de vertige, l'enfant éprouve qu'il a eu accès à quelque chose d'«incomparablement grand» qui «dépasse sa pensée» d'alors, mais qu'il peut reconnaître comme une «vérité», «véritéque , bien des années plus tard, écrit-il, je devais poursuivre dans mes errances, vérité pour laquelle j'étais prêt à donner ma vie.» On retrouve cet à-pic où la disparition mène à un point de pure improbabilité quant à un au-delà. Cet au-delà, pour Mishima, aura été l'écriture.   VI. L'«Autre état»   «Mais qu'adviendra-t-il de nous?» demande Agathe à Ulrich, au terme de leur «voyage au paradis» où ils ont enfin trouvé l'accomplissement de leur amour spirituel et profane, au surplomb d'une autre falaise, face à l'immensité de la mer . Qu'est-il advenu de Musil qui n'a jamais pu achever la rédaction de L'homme sans qualités, toute la question du roman étant venue se rassembler pour lui dans l'interrogation: une fois que l'on a atteint l'«autre état» comment continuer? «Le ralentissement de son travail commence au moment où Agathe, la sœur d'Ulrich, entre en scène, c'est-à-dire au moment où l'écrivain, comme son héros, s'avance vers l'expérience de l'extase, de «l'autre état». Ulrich explique à sa sœur que «le pressentiment» de cet «autre état», de cette«seconde espèce de réalité» «est antérieur à toute religion, que sa lumière rayonne par intermittences dans ce que la vie humaine a de meilleur.» Musil avait pourtant le plan du livre à l'esprit depuis des années; l'histoire devait déboucher dans la guerre de 14-18, ce qui est une question: pourquoi la guerre, se demandait Freud? Pourquoi cette issue, demandons-nous? Au fil du roman, Ulrich et Agathe ont pris leurs distances avec ceux qui les entourent . Tous, souffrent des limites de leur vie et cherchent une vie plus haute. Mais ils cherchent mal: ils trichent. Comme le dit Jacottet, «c'est ainsi que l'histoire humaine reste toujours la même histoire, c'est ainsi que tant de beaux élans débouchent, en fin de compte, sur les massacres et les ruines de la guerre.» Point d'origine dans le cas de Thomas Bernhard, débouché dans le roman de Musil, la guerre, en sa dimension de catastrophe, fonctionne avec la régularité d'un pendule. Après tout, nous le savons depuis Homère, la littérature est née aux Enfers. Avec cette boucle infernale, il y a de quoi mettre en doute la vertu pacificatrice de la sublimation, si quelque doute subsistait. La guerre n'est-elle pas elle-même, selon Pascal Quignard, une sublimation, celle de la chasse? Pour revenir à Musil, l'accès à «l'autre état» n'a pas pu avoir de suite: c'est le sens de la question d'Agathe. Comment continuer, puisque l'extase ne peut perdurer, puisque l'accès à l'éternité n'est pas l'éternité? Musil qui pensait disposer de longues années pour achever son œuvre a été surpris par la mort à 62 ans) Mais il n'a pas attendu d'avoir achevé la deuxième partie de son œuvre pour la publier interrompue en plein milieu de l'action. Ce qui a été livré au public, c'est le suspens où il restera pris...   VII. Le risque   Ce que nous voulons pointer là, c'est le risque encouru dans chacune de ces expériences d'où l'on n'est jamais assuré de sortir indemne. Plus d'une fois, dans notre parcours, nous avons trouvé explicitement formulée la question de la confrontation entre l'artiste et ce qu'il nomme la nature: moment de désespoir de ne pas pouvoir égaler sa force et sa beauté (Kandinsky), ou encore sentiment d'écrasement de Thomas Berhnard, par exemple, cloué sur un lit de convalescence pendant des mois, face «à la même montagne, perpétuellement face au même sommet». «C'est là, dit-il, que j'en suis arrivé à écrire, à force d'ennui... De là, sans doute, le déclenchement et l'origine. ...» Face à ce qui ne change pas et qu'on est obligé de regarder, «alors, on devient fou, ou bien on se met à écrire.» (p. 66)   On voit bien là comment la sortie de ce temps d'affrontement, de rivalité moïque avec la nature, relève d'un rapport au réel dégagé d'un écran imaginaire menaçant: le réel se trouve alors à sa place. «C'est juste ça!». Le corollaire en est la disparition de tout recours dans ce registre-là, notamment du recours à un autre; dans le cas de Thomas Bernhard, l'écriture vient à cette place, le recours est en soi-même. Mais là s'ouvre la solitude. Solitude, et aussi gain de liberté, déliaison qui permet l'émergence de ce que nous appellons une position orpheline et, parfois même, d'une posture héroïque, «quelque chose d'héroïque au-dessus des nuages», comme disait Rilke, à ce propos.   VIII. Hilflos et Analyse Le procès d'une analyse ne conduit-il pas sur ce versant, que ce soit au travers des moments de «dépersonnalisation» dans lesquels Lacan reconnaissait des «franchissements», lorsque le Moi perd un peu de son écorce, ou plus fortement encore dans ce qui est attendu par lui de la fin d'une cure? Il vaut la peine de le citer à ce propos: «Je pose la question de la terminaison de l'analyse, la véritable, j'entends celle qui prépare à devenir analyste, ne doit-elle pas à son terme affronter celui qui la subit à la réalité de la condition humaine? C'est proprement ceci que Freud, parlant de l'angoisse, a désigné comme le fond où se produit son signal, à savoir l'Hilflosigkeit, la détresse, où l'homme dans ce rapport à lui-même qui est sa propre mort - n'a à attendre d'aide de personne.»   Au terme de l'analyse didactique, le sujet doit atteindre et connaître le champ et le niveau de l'expérience du désarroi absolu, au niveau duquel l'angoisse est déjà une protection, non pas Abwartung («attendre» l'autre, la catastrophe), mais Erwartung («s'attendre à», passage à la forme pronominale, par où se traduit «la constitution de l'hostile comme tel», dit Lacan. 19 déc. 62). Paradoxalement, c'est la constitution de l' hostile qui marque un premier pas vers la protection. L'angoisse déjà se déploie en laissant se profiler un danger, alors qu'il n'y a pas de danger au niveau de l'expérience dernière de l'Hilflosigkeit.»   En ce point donc, n'existe plus ou pas encore la défense constituée par cette angoisse. C'est de surcroît toute la dualité de l'hostile et du bienveillant qui s'évanouit, du bon et du méchant, ce qui évoque l'éclatement dont nous avons parlé pour l'art des catégories du beau et du laid. Là, il n'est pas question de prendre séjour.   Pour que le passage soit franchi, cela suppose aussi que l'analyste ait pu reconnaître l'expression de cette détresse et lui faire place, sans la recouvrir, comme le fait, par exemple, le père avec son enfant, dans le fameux poème de Gœthe, «Le Roi des Aulnes». Vous connaissez le propos: un père chevauche dans la nuit et le vent, son fils serré dans ses bras. «Il le tient au chaud, il le protège», passant complètement à côté du drame qui se joue pour son enfant, en proie à une rencontre invisible, celle de l'Unheimlich. «Mon père, oh mon père, tu n'entends donc pas Tout ce que le Roi des Aulnes me promet tout bas?» A toutes les questions angoissées de son fils, le père répond sur un mode rationalisant: «Calme-toi mon fils, rassure-toi mon enfant, c'est le bruit du vent dans les feuilles sèches.» Autant de réponses qui manquent la dimension terrifiante de l'Unheimlich: est Unheimlich tout ce qui détruit le sentiment d'être en sécurité et qui surgit là d'autant plus fort que le père n'entend rien à la détresse de l'enfant. «Il parvient au logis, d'un ultime effort. Dans ses bras, l'enfant était mort.» Chute terrifiante de cette ballade que nous avons évoquée comme prosopopée de l'analyste, lorsque, faute de pouvoir soutenir sa place dans le transfert, il ne peut pas permettre à l'analysant cette confrontation avec un Autre qui défaille, qui menace, qui trahit, qui se barre... Mais, comme Lacan nous le dit, la dimension de l'hostile, de l'insécurité, de l'angoisse, marque déjà un temps second, un «remède» en deçà duquel, dans la pure Hilflosigkeit, le sentiment du danger n'existe même pas. Cette détresse insurmontable, il n'est jamais assuré de la dépasser radicalement . Tout au long de la vie, elle peut être rappelée au Moi confronté à des dangers qui pourraient paraître infiniment plus légers que le «los» originaire, comme par exemple le surgissement d'un «désir enterré» (le burried desire de Jones). L'angoisse confronte alors le sujet, rétroactivement, à cette expérience de danger absolu et vital, même face à des menaces qui semblent bien moindres.   C'est une question de taille et qui touche aux sources de la névrose. A elle seule, elle mériterait tout un développement.   IX. Wanda Pas tous des hommes... Il est tellement difficile de concevoir cet état originaire que, tenter d'en rendre compte est une construction. Certains êtres nous en font approcher, particulièrement les mystiques, parce qu'ils se sont voués à rendre compte par la parole de ce hors parole. D'autres, que nous avons commencé à évoquer avec le héros de «Pierrot le fou», semblent s'abandonner à cette détresse, faisant fi de tout danger. Leur trajectoire de vie déploie la polysémie du Los , «délié» quand il est en place d'adjectif, «destin» pour le substantif. Ces personnages, chez Godard notamment, sont impunément trahis, rejoignant par là la définition que Lacan donne du héros.   Pas tous des hommes... Nous avions d'ailleurs pensé ouvrir ce colloque avec la projection de Wanda, un film de Barbara Loden réalisé en 1970. Son destin est étonnant, méconnu et mythique à la fois: dès sa sortie, le film a été primé en Europe (prix de la critique internationale, à Venise) et il a marqué, mais d'une curieuse façon: durant trente ans, on a évoqué le personnage de Wanda comme un archétype, sans jamais voir le film, boudé des distributeurs. Jusqu'à ce que, Marguerite Duras d'abord, Isabelle Huppert, ensuite, le redécouvrent et le soutiennent. (1980, 2003) A sa sortie aux Etats-Unis, il avait été rejeté par les féministes. Or, ce qui leur était insupportable, à l'époque, d'un personnage de femme bafouée, voire masochiste, est aujourd'hui regardé comme une troublante figure du féminin. Irrésistible, lorsqu'elle arrive au tribunal, pour son jugement de divorce, avec ses bigoudis sur la tête, et qu'elle se montre sans défense, sans la moindre pugnacité, se laissant enlever la garde de ses enfants avec une indifférence dont elle ne se départit jamais tout au long du film, quels que soient les péripéties et les dangers qu'elle rencontre.   «Qu'est-ce que je peux faire? J' sais pas quoi faire...!», se désespérait Anna Karina en proie à la vacance, errant sur le rivage,dans Pierrot le fou... «Silence, j'écris!», interrompait Belmondo. Cette vacuité, Wanda la partage, plus proche encore du personnage incarné par Belmondo dans A bout de souffle, qui court à sa perte en y consentant. Dans son errance, déliée de tout, Wanda suit la cavale d'un inconnu, un bandit sans envergure, justement un homme peu liant... Loin de chercher le recours auprès d'un personnage bienveillant, elle reconnaît sans doute en lui la dérive dans laquelle elle est prise. Comme hors d'atteinte, elle se lance avec lui dans le braquage d'une banque, dont on sent bien qu'il ne peut qu'être voué à l'échec.   Mais comment opère le charme de ce personnage atypique, en apparence à rebours de la séduction? Nous dirions qu'il n'émane pas tant de la dérive que de la force qui se dégage de ce laisser-aller dans la déprise d'une quelconque recherche de biens. Ni le bien ni le mal ne sont en question, ni la sécurité, ni l'installation. Figure indécidable, entre clown et ange... Pour Marguerite Duras, loin de montrer une «déchéance», le personnage de Wanda manifeste une gloire, «une gloire très, très forte, très violente et très profonde». Godard la rejoint en voyant de la «splendeur» dans «cette misère», jusqu'à placer côte à côte, dans ses Histoire(s) du cinéma, le visage de Wanda et la Jeanne d'Arc enchaînée de Bresson. Il y a chez Wanda quelque chose d'incroyablement «innocent»: elle voit clair sur le monde, mais tout le monde croit qu'elle est un peu idiote . L'idiote est une figure qui a sa place dans les récits mystiques où l'on voit, par exemple, un saint s'agenouiller devant une simple d'esprit qu'il reconnaît plus sainte que lui. Ce qui est remarquable chez Barbara Loden, c'est la façon dont elle parle du vide, filmant une Wanda qui flotte en état de suspension permanent . Il y a des trous, quelque chose qui fuit, qui est béant... Dans la façon dont elle se filme (c'est elle qui joue Wanda), il y a une sorte d'abandon et d'apparente indifférence: on la voit traverser un paysage désolé de petites collines de charbon - versions réduites de nos falaises - dans ce pays minier d'où elle vient, à la fois solitaire et en marche vers un lieu indéfini. Hommes ou femmes, ce qui fascine chez ces personnages, ne serait-ce pas qu'ils ont déposé le fardeau de leur Moi, finissant par trouver un «abri dans l'insécurité de leur être»(Rilke)? Barbara Loden sortit transformée de la réalisation de ce film: «Débarrassée de vêtements qui mettaient ses charmes en valeur, écrit Kazan qui fut son mari, elle ne se présentait plus comme la petite femme fragile dépendante des hommes de pouvoir. Sa nouvelle tenue parlait pour elle, clamant haut et fort qu'elle ne recherchait plus les faveurs de personne». Barbara Loden s'était autorisée à ne ressembler qu'à elle-même.   «Ma ligne de chance, ta ligne de hanche», chantait Anna Karina. Sa ligne de hanche ne dessinait plus alors le destin de Barbara Loden. Les contours se dissipaient. Le personnage de Wanda nous apparaît comme paradigmatique de certaines figures que nous avons croisées au cours de cette recherche, sans pouvoir leur consacrer ici le temps qu'elles auraient mérité: Catherine Millot déploiera, à propos de Mme Guyon, la question de cette indifférence énigmatique que nous n'avons fait qu'effleurer; Mme Guyon qui se plaisait à dire: «La pratique de tout laisser tomber est admirable», et qui se soutenait du pur amour, l'amour à fond perdu sans espoir de retour».   X. Rilke à Roissy Autre ascèse de l'amour confinant au mysticisme dans ses excès, celle d'O., dont Pauline Réage, alias Dominique Aury, commente ainsi l'expérience:«La raison essentielle de son trouble était bien toujours la même: la dépossession où elle était d'elle-même....Voilà sans doute d'où naissait l'étrange sécurité, mêlée d'épouvante à quoi elle sentait qu'elle s'abandonnait.» Dans cette aboliton des limites, ses propres sentiments n'ont plus de place, son désir «s'égalise» à celui de l'autre, entraînant la disparition de tout sentiment de soumission. Consentement absolu qui l'apparente, pour nous, à «l'élégante passivité» de Mme Guyon qui, au-delà du «tout laisser tomber» encore trop actif, voulait atteindre «un simple acquiescement» qui se passe de tout mot . Au terme de son étrange parcours érotique, O. , sous le masque d'une chouette, exposée aux yeux de tous, rejoint quelque chose du règne animal: la perte de toute individualité la conduit à un anonymat qui l'exclut de l'échange de la parole humaine.   Peut-on lire ce trajet, et nous y sommes portées, comme «la recherche de l'intimité perdue» que Bataille définissait comme une «immanence entre l'homme et le monde, entre le sujet et l'objet»? Ce rapport d'immédiateté à l'univers, pour Bataille, caractérise d'abord l'animal. S'humanisant, l'homme s'arrache à ce mode premier de présence à mesure qu'il pénètre dans le règne artificiel du travail, de l'utile, de la raison et du sens. Mais la nostalgie persiste en lui de cette «immédiateté» à laquelle il a dû, originellement, renoncer . La quête de ce point où tout se trouve placé dans une affolante continuité, cette continuité de l'intime, se fait au risque de se perdre dans un monde qui se referme sur vous: O. n'en reviendra pas. Il arrive que le poète puisse y aller et en revenir, passeur de quelques fragments de réel. Dans une lettre, Rilke témoigne avec une force sidérante, de cette expérience-là, qu'il nomme sa «terrestre béatitude»: «Pénétrer au beau milieu du chien, écrit-il, en ce centre qui l'a fait tel, à cet endroit en lui où Dieu aurait pu s'asseoir, le chien fini, pour surprendre ses premières perplexités, ses premières trouvailles... On peut rester un moment au centre du chien, à condition d'être sur ses gardes et de sauter dehors avant que son monde ne se referme sur vous; sinon, on serait un chien dans le chien, perdu pour tout le reste». C'est en pénétrant dans le chien qu'il rencontre et partage le regard divin.   Ce n'est pas tout: qu'un être aille se placer ainsi dans le chien,personne ne peut le supporter; «je ne peux imaginer personne, écrit Rilke, même pas une mère, qui soit encore capable de s'entendre avec son enfant, dès que celui-ci apparaît voué à hanter de cette implacable façon les êtres les plus divers...un tort cruel lui est fait là...Comment pourrait-elle comprendre que son enfant si pur se plaise là-bas et plus du tout auprès d'elle?» Ce voyage dans le chien opère une déliaison radicale d'avec l'autre, qui met le poète hors d'atteinte, du côté de cette «littérature libre et inorganique» dont nous avons parlé. Retournement du los où c'est la mère qui est «délaissée». Car l'amour qu'il lui faudrait pour accueillir le voyageur à son retour est inconcevable. Ce serait un «amour infini, insoucieux, toujours complet.» Cézanne avait sans doute pressenti quelque chose de cet impossible, lui qui resta à peindre plutôt que d'aller à l'enterrement de sa mère. Rilke l'admirait d'avoir «su se retourner vers la nature et su ravaler son amour pour la pomme réelle et le mettre en sûreté pour toujours dans la pomme peinte».