Insistance
Art, Psychanalyse, Politique

Le théâtre «psychopathologique» et la scène psychanalytique


 Toute l'œuvre freudienne se trouve émaillée de références théâtrales. 


Jean-Michel Vivès
paru dans l'avant scène théâtre Janvier 2008

Le théâtre «psychopathologique» et la scène psychanalytique. (paru dans l'avant scène théâtre Janvier 2008) 
Jean-Michel Vivès
Professeur de Psychopathologie Clinique, Université de Nice Sophia Antipolis.
Psychanalyste, Toulon.
Collaborateur Artistique de Jacques Nichet au Théâtre des Treize Vents (Montpellier), puis au Théâtre National de Toulouse.

Toute l'œuvre freudienne se trouve émaillée de références théâtrales. Ainsi, à l'occasion d'une lettre datée du 15 octobre 1897, adressée à l'ami berlinois Wilhelm Fliess, Freud pose une des pierres de touche de la théorie psychanalytique: le complexe d'oedipe. Voici ce qui s'impose à lui et lui donne le courage d'inventer la psychanalyse: «La légende grecque s'empare d'une contrainte que chacun reconnaît parce qu'il en a ressenti l'existence en lui-même. Chaque auditeur a été un jour en germe et en fantaisie cet Œdipe, et devant un tel accomplissement en rêve transporté ici dans la réalité, il recule d'épouvante avec tout le montant du refoulement qui sépare son état infantile de celui qui est le sien aujourd'hui»[1]. La psychanalyse se voit ainsi créée dans un intime rapport au théâtre: Œdipe roi, restera jusqu'à la fin de son œuvre en 1939, l'alpha et l'oméga de sa construction théorique. Au-delà, les métaphores théâtrales - «L'autre scène» servant à désigner l'inconscient, la «scène originaire» nommant le rapport sexuel entre les parents que le sujet fantasme et dont il se trouve, à la fois, être exclu et le produit, en sont deux exemples - et les emprunts aux auteurs et à leurs œuvres - Sophocle: Philoctète, Œdipe Roi; Shakespeare: Richard III, Macbeth, Hamlet, Le roi Lear, Le marchand de Venise; Wedekind, Schnitzler, Schiller, Ibsen, Goethe, Bahr...- constitueront les vibrants témoignages de l' intérêt de Freud pour le théâtre.
La pratique clinique, elle-même, se trouve informée par les enjeux théâtraux. Cela peut se repérer dès 1895 dans les Etudes sur l'hystérie[2]. En effet, avec le théâtre du corps hystérique Freud a accès, dans la dynamique transférentielle, au «théâtre privé» de ses patientes. La cure vise à partir de là à effectuer un «dénouage artistique du tissu de l'inconscient»[3]. Le transfert est alors présenté comme «un changement complet de la scène, comme si une scène avait cédée la place à une réalité effective faisant subitement irruption, un peu comme retentit le signal de l'incendie pendant une représentation théâtrale»[4]. Pour Freud, la scène théâtrale est bien rapprochée ici, une fois encore, du dispositif de la cure.

 

On l'aura compris, le théâtre est au cœur de la pensée analytique et pas simplement à titre de métaphore. Bien au-delà d'un simple et vain ornement, le théâtre contribue à l'élaboration de la théorie et permet à Freud de penser sa pratique.

 

C'est un fait, la psychanalyse est travaillée par le théâtre, mais que peut (ap)prendre le théâtre de la psychanalyse? C'est à cette question que Lenormand, admirateur dès les premières heures du maître viennois à qui il rendra visite en 1925, semble vouloir répondre tout au long d' une œuvre faisant explicitement et régulièrement appel aux connaissances issues de la théorie freudienne. Ainsi affirme-t-il, en 1919 dans le Temps est un songe: «Si les passions et les rêves ne pouvaient pas créer des avenirs nouveaux, la vie ne serait qu'une duperie insensée», esquissant une théorie de l'efficacité de l'illusion et redécouvrant une intuition freudienne exposée à l'occasion d'un texte non publié de son vivant et qui étrangement se trouve être le seul essai de Freud consacré exclusivement à la chose théâtrale: Personnages psychopathiques à la scène[5].

 

A l'occasion de ce court texte, à l'étrange destin éditorial[6], Freud développe une esthétique du théâtre qui a la prétention de rendre compte de ce qui «fonctionne» ou non sur scène, lorsque le spectateur est confronté à des manifestations pathologiques. Il semble que l'écriture de ces quelques notes, adressées à un ami puis oubliées, ait été provoquée par une déception de Freud éprouvée lors de la représentation d'une pièce d'Hermann Bahr (Die Andere - Les Autres) présentée à Vienne en novembre 1905. La question est de savoir à quelles conditions le théâtre peut mettre le spectateur au contact de la souffrance, et lui garantir malgré cela le plaisir esthétique qu'il attend. Freud écarte d'emblée le spectacle de la souffrance physique, insupportable comme telle si elle n'est pas associée à un motif qui le fait s'effacer devant une souffrance morale[7]. Quant à la souffrance morale, elle est, selon le père de la psychanalyse, toujours la résultante d'un conflit. Dans le drame religieux, le conflit a lieu entre l'individu et les puissances surnaturelles; dans le drame social, entre l'individu et les forces sociales; dans le drame de caractères, entre des individus dotés de puissants caractères; dans le drame psychologique entre deux tendances ou aspirations contradictoires dans un même personnage; dans le drame psychopathologique - ce qui est le cas du Temps est un songe: le statut psychologique de la «vision» (rêve, hallucination, pré-vision extralucide...) de Romée Crémers d'un homme se noyant est un puissant levier dramaturgique - entre une tendance consciente et un désir inconscient refoulé.

 

Cette lutte qui conduit au retour,sur le devant de la scène de la conscience, du refoulé, implique le traitement «du thème suivant: comment un homme jusque-là normal devient, de part la nature particulière de la tâche qui lui est assignée, un névrosé chez qui une motion jusque-là heureusement refoulée cherche à se faire valoir»[8]. Celui qui n'est pas névrosé au début de l'action le devient au cours de la représentation. Tandis que la névrose est un texte constitué - que l'analyse visera à ouvrir pour en permettre une nouvelle mise en jeu -, le propre de la névrose sur scène est d'être en train de se jouer: « Ce serait la tâche de l'auteur de nous placer dans la même maladie, ce qui se fait au mieux si nous prenons part au même développement que lui»[9]. Freud pose ainsi les trois conditions de réussite de la catharsis dramatique[10] pour que le spectateur puisse jouir «tranquillement» du conflit représenté devant lui:

 

«1. Le fait que le héros n'est pas psychopathique, mais le devient seulement au cours de l'action qui nous occupe. 2. Le fait que la motion refoulée fait partie de celles qui chez nous tous se trouvent refoulées de la même manière et dont le refoulement fait partie des fondements de notre développement personnel, alors que la situation vient précisément ébranler ce refoulement. Avec ces deux conditions il nous devient facile de nous retrouver dans le héros; nous sommes capables du même conflit que lui (...). 3. Mais cela semble être une condition de cette forme d'art [le théâtre] que la motion luttant pour accéder à la conscience soit aussi sûrement reconnaissable qu'elle est peu clairement nommable, si bien que le processus s'effectue de nouveau dans l'auditeur avec une attention détournée, et qu'il est saisi par des sentiments, au lieu de s'expliquer les choses»[11]. Il est donc important que la forme artistique dévoile et, dans le même mouvement, voile la nature de ces impulsions, faute de quoi il ne resterait au spectateur que l'angoisse devant la représentation sans fard du refoulé, et la colère, le dégoût et la fuite devant un spectacle devenu insupportable[12]. Le devenir névrotique du personnage implique, du côté du spectateur un changement de position[13]. En effet, ce dernier contemple une re-présentation, projection de sa propre histoire et des conflits qui l'animent et se trouve comme capté par ce conflit. L'affect en jeu est l'effet du retour, dans l'ici et maintenant du jeu dramatique, du refoulement d'origine qui a eu lieu chez lui, et se révèle d'autant plus intense que le refoulement fut violent dans le passé. Le spectateur reconnaît sur scène un sentiment des plus anciens. Il y à l'avant-scène, retour d'un affect déjà connu mais qui jusqu'alors était maintenu dans les coulisses de l'inconscient. Cela est mis en acte par de subtiles allusions du dramaturge mais trouve sa force d'action sur le spectateur à l'insu des deux protagonistes; ce qui implique que le dramaturge ne peut pas faire exprimer totalement à son héros tous ses secrets et motivations. Le personnage n'est que le porte-parole de motions inconscientes qui ne peuvent se dire qu'à demi. C'est là toute la différence, si l'on suit Freud dans sa rigoureuse démonstration, entre le dramaturge de génie et celui qui met les points sur les i et impose ses thèses. Ce sont ces trous énigmatiques quant aux motivations du personnage que vient complémenter l'activité inconsciente du spectateur du chef d'œuvre théâtral et procurer la jouissance esthétique attendue.

 

Le théâtre «psychopathologique» devient alors le lieu où s'incarnent et se jouent, dans des actions, les forces intrapsychiques qui sont à l'œuvre chez chacun d'entre nous, nous permettant d'expérimenter les possibles de notre humaine et inconsciente condition. A partir de là, nous pouvons bien faire notre l'assertion de Jacques Lacan: «Le théâtre présentifie l'inconscient»[14]... sans pour autant avoir à l'interpréter, pourrions-nous compléter. C'est, in fine, dans cette puissance de présentification allusive et dans la redistribution des affects que résident l'efficacité réelle et les effets de la mise en jeu théâtrale.

 

 

 

[1] Freud S., (1897) Lettres à Wilhelm Fliess, trad. fr., Paris, P.U.F., 2006, p. 344-345.

 

[2] Freud S., Breuer J., (1895) Etudes sur l'hystérie, trad. fr., Paris, P.U.F., 2002.

 

[3] Graf M., (1942) Réminiscences du Professeur Sigmund Freud, trad. fr., Paris; E.P.E.L., L'Unebévue, 1993, p. 25.

 

[4] Freud S., (1914) Remarques sur l'amour de transfert, Œuvres Complétes, Tome XII, trad. fr., Paris, P.U.F., 2005, p. 202.

 

[5] Freud S., (1905-1906) Personnages psychopathique à la scène, Œuvres Complètes, Tome VI, trad. fr., Paris, P.U.F., 2006, p. 319-326.

 

[6] Vives J.-M., (2004) Le petit Hans et l'invention de la mise en scène d'opéra, Freud et Vienne, sous la direction d'Alain Didier Weill, Toulouse, Eres, p. 55-64.

 

[7] Le théâtre du Grand Guignol, auquel Lenormand a collaboré par deux fois -La folie Blanche représentée le 23 octobre 1905 sur la scène du Grand Guignol marque ses débuts d'auteur dramatique - met parfaitement en évidence ce mécanisme psychique.

 

[8] Freud S., (1905-1906) opus cité, p. 325.

 

[9] Ibid., p. 326.

 

[10] Sur la question de l'interprétation freudienne de la catharsis on se réfèrera aux travaux de:

 

Jean Florence: Freud et le théâtre viennois, dans Freud et Vienne, opus cité, p. 19-24.

 

Paul-Laurent Assoun: L'inconscient théâtral, Freud et le théâtre, dans Insistance, n°2, Eres, 2006, p. 27-37.

 

[11] Freud S., (1905-1906) opus cité, p. 325.

 

[12] Ce retour massif et direct du refoulé est ce que le théâtre qualifié de post-dramatique expose régulièrement, avec les conséquences de rejet que cela peut parfois entraîner.

 

[13] Il conviendrait ici de développer les enjeux identificatoires essentiels dans le dispositif théâtral. Nous ne pouvons le faire dans le cadre restreint de cet article et renvoyons pour cela aux travaux de Jean Florence: Poétique théâtrales et esthétique freudienne, dans Insistance, n°2, Eres, 2006, p. 39-46.

 

[14] Lacan J., (1958-1959) Le Séminaire, Livre VI, Le désir et son interprétation, séminaire non publié.